I likhet med Jesper Norda är jag rätt tveksam till den konstnärliga och musikaliska nyttan med att tonsättare arbetar med allehanda nya musikteorier och andra “skitfina” problem. Sådant som sällan intresserar någon annan än dem själva och som inte gör det klingande resultatet värt mödan och alla de stora tankarna. Bättre om man klarar av att att se musiken som en kommunikationsform bland andra och stilla finner sig i att modern konstmusik i första hand som all annan musik bara är organiserat ljud. Om man släpper de krampaktiga försöken att rättfärdiga sig som unik musikalisk hjälte och konstnärlig nyskapare, kanske det blir kraft över till att skapa något som klingar intressant, vare sig det bygger på något påstått intressant “forskningsarbete” eller inte. I tonsättarrollen ligger att man producerar mer eller mindre spelbar musik. Inte att man skall producera ordrika myter om sig själv. Det spelar liksom ingen roll vilka storartade principer man har utgått från i sitt skapande. Huvudsaken är att man når någons öron. (Åtminstone sina egna.) Inte att man kan föda en hoper musikvetare med avhandlingsämnen (i de fall doktoranden och tonsättaren inte också är en och samma person!).
Så här långt håller jag alltså med Jesper. Vi konstaterar att det inte är fruktbart att stänga in sig på Musikhögskolan. Förutom de extrema varianterna av nyskapande teoretiserande finns där hela den tunga traditionen av inordnande i makt- och kunskapshierarkier – t ex mästare-lärling i tonsättarutbildningen, och en inlärd hjälplöshet när det gäller att förstå musik utifrån något annat än systematiska analysschemor och andra vedertagna metoder. Det är väl bara naiva nybörjare som uttrycker vad de själva känner och menar att ett stycke betyder? Senare lär man sig att man inte begriper någonting, och att det är säkrast att slå upp i någon handbok vad experterna anser om det. Så hur skall då den breda publiken kunna våga bry sig om musiken alls, om den här attityden sipprar ut från de institutioner som skulle vara den seriösa musikens främsta kraftsamlingar och mötespunkter? (Om det nu är så – se senare resonemang!) Kanske finns det en eftersläpning jämfört med andra konstnärliga utbildningar i synen på hur fri en student får vara från sina lärares och förebilders preferenser? Kan det vara så att bildkonstnärer tidigt släpps lösa på ett sätt som musiker och tonsättare inta av tradition tillåts? En musiker skall liksom veta sin plats innan han eller hon tar upp offentligt utrymme, medan en ung konstnär mycket väl kan ställa till med en installation som tar upp stor plats i det offentliga rummet?
Jag kan för lite om bildkonst och konsthögskolor för att kunna säga om jag är överens eller inte med Jesper när det gäller hans syn på skillnaden mellan de konstnärliga utbildningarnas interna arbetsformer och yttre dialog med samhället. Bara en liten fundering i alla fall: inte blir väl ett avantgardistiskt bildkonstverk så hemskt mycket bättre accepterat, förstått och “använt” av publiken än ett nytt musikverk? Rätt är kanske att konstkritiker oftare sätter in verket i en aktuell kontext, och något mindre talar om teknik och historia. Men det är inte helt uteslutet att en musikkritiker idag också arbetar på det sättet. Eftersom konsertpubliken ju (i allmänhet, i Sverige, i dag, för moderna musikverk) har så minimala förkunskaper i teori, analys och musikhistoria, har en del kritiker insett att de möter sina läsare bättre om de skriver om tonsättarens person, något samhällsfenomen som inspirerat till musiken, eller något annat som inte kräver specialkunskaper.
Sedan kan det ju vara svårt för tonsättaren att acceptera att hans/hennes noggrant uttänkta betydelser och strukturer för publiken ibland bara leder till en stunds oreflekterat kännande. Det är enligt min mening inte självklart att, som Jesper skriver, “om en tonsättare är komplex på ett sätt som inte är på förhand givet, kommer han/hon kunna förstås och läsas av utefter sina egna kvaliteter.” Här snubblar vi ju i hjältemytens förrädiska spår igen… Det är inte bättre att vara sin egen! Det är inte självklart att den som är unik syns bättre och blir till större glädje för mänskligheten! Tvärtom! Det är jobbigt, både för det ensamma geniet och den oförstående publiken! Tänk om flera tonsättare och musiker (och motsvarande gäller på andra konstnärliga områden) kunde inse att det inte är farligt att spela ut sin konst i dialog med det kanoniska, med kulturarvet eller det på andra sätt redan kända och förstådda. Avsikten är ju att kommunicera, att ge ut något som är möjligt att använda. Visst kan det vara både praktiskt och identitetsmässigt eftersträvansvärt att utveckla ett eget språk, men det konstnärliga språket bör vara en dialekt av det erkända, och inte en nyskapad hemlig kod. (Därmed inte sagt att jag rekommenderar någon sorts kollektivt skapande utan upphovsindivid, eller att jag på något vis vantrivs med att vara den ensamvarg jag är…)
Svaret på den inte så klart utskrivna men underliggande frågan i debattartikeln: varför har den moderna konstmusiken så svårt att komma in i kulturen på lika villkor med bildkonsten (och litteraturen, måste man väl tillägga)? vill jag påpeka har med svensk skoltradition att göra. Det finns en påtaglig skillnad i hur konstarterna behandlas i skolan, både när man talar om dem och när man utövar dem.
Alla barn får måla egna bilder. Alla barn får gå på museer och titta på andras bilder – och lära sig fundera kring konstverken: “så där skulle jag inte ha målat en sådan sak”, eller: “oj – vad konstigt, men det ser kul ut”. Ni förstår vad jag menar. Den seriösa konsten ställs alltså på samma nivå som barnens egen bildkonst. Man låter till exempel inte ungarna bara titta på bilder som de själva valt ut i barnböcker eller annonser, och sedan kopiera dessa bilder utan kommentarer.
Samma sak med litteraturen och språkundervisning av allt slag. Det anses jätteviktigt att barn lär sig läsa och skriva. De får öva sin handstil och sitt språk för att kunna uttrycka sig klart och redigt, och ta sig igenom texter tills de förstår innehållet och uppfattar hur skriftspråket och litteraturen konstrueras. Förebilderna för deras egna litterära experiment ligger sedan i de flesta fallen på en konstnärligt och innehålligt sett mer avancerad nivå än t ex melodifestivaltexter.
Men hur går musikundervisning till? Har den någon anknytning till den erkända konstmusiken och konsertlivet, som motsvarar referenserna till “riktig konst” i bildundervisningen? Nej, sällan. Lär den ut grunderna i eget musikskapande? Nej, bara undantagsvis, och då handlar det om att skriva “låtar”. Ger den i stort sett bara kunskaper om hur man reproducerar andras musik, och inte ens kunskaper i hur man “läser” musik? Ja. Verkligheten i skolans musikundervisning skulle kunna ses som om man inte skulle få skriva egna texter om sig själv i svenskundervisningen, eller bara måla i målarböcker på bildtimmarna. Och att ingen någonsin förklarade vad det skulle vara bra för.
Jag menar att den kunskap man behöver för att kunna lyssna till ny musik får man bäst genom att själv skapa och spela ny musik, och inte genom teorier och verbala analyser. Bristen på en allmän och praktisk kunskap om skapelseprocesserna i musiken förklarar alltså publikens förvirrade reaktioner på ny musik, och också att tonsättarna har relativt svårt att få erkänsla i kulturlivet för vad de bidrar med.
Maria Ljungdahl (ur en debatt i tidskriften Tritonus 2001)
Kan New Musicology betraktas som en del av en postmodern akademisk rörelse?
Preludium till postmodernismens ritualer — romantikernas förhållande till det sublima
Alkemisten Faust möter — efter magisk åkallan — ”der Erdgeist”: den mörkt flammande kraft, ett evigt ungt barn vars liv är ett tankarnas hantverk, de sköna konsternas verklighet, sammanvävt av Fader Tid och Moder Materia, som bryter fram ur jorden och utmanar det självsäkra geniets begär.
Detta är moderna, rationellt vetenskapliga musikhistoriska fakta:
Caroline Ungher sjöng altpartiet i sista satsen av Beethovens nionde symfoni våren 1824.
Franz Schuberts pianostycke ”Les plaintes d’un troubadour” i Ab-dur publicerades första gången julen 1824, och senare som en del av samlingen Moments Musicaux (Op 94:6).
Detta är några av postmodernitetens fundamentala sanningar:
”Postmodernitet är, kan man säga, modernitet utan illusioner (eller tvärtom: modernitet är en postmodernitet som vägrar att acceptera sin egen sanning). Illusionerna i fråga kan reduceras till tron att ”oredan” i människornas värld bara är ett tillfälligt och reparerbart tillstånd som förr eller senare ersätts av förnuftets ordnade och systematiska välde.”
[Zygmunt Bauman 1995:44]
”According to Jean-François Lyotard, the sublime, as a theme in aesthetics, was the founding move of the Modernist period. Lyotard argued that the modernists attempted to replace the beautiful with the release of the perceiver from the constraints of the human condition. For him, the sublime’s significance is in the way it points to an aporia (impassable doubt) in human reason; it expresses the edge of our conceptual powers and reveals the multiplicity and instability of the postmodern world.”
[Wikipediaartikeln ”Sublime”]
”The postmodern would be that which, in the modern, puts forward the unpresentable in presentation itself; that which denies itself the solace of good forms…”
[Jean-François Lyotard]
”For postmodern scholars, the musical experience is essentially cooperative, collaborative and contingent.”
[Vincent Duckles & Jann Pasler]
Kramer, Fink/McClary och Miles
New Musicology som en del av postmodern teoribildning – alldeles sant eller bara relativt sant? Och hur hänger det påståendet ihop med Stephen Miles sortering av traditionell och ”ny” musikvetenskap i lådorna ”formalist” respektive ”kontextualist”? New Musicology är kanske mera kontextoberoende, ahistoristiskt i sina analyser än vad företrädarnas explicit situerade, på sociala och subjektiva omständigheter fokuserade musikanalyser ibland ger sken av? Så påstår nu jag själv i denna essä och räknar då Fink, Kramer och McClary till kategorin relativt postmoderna företrädare för New Musicology, men kan inte se några skäl att placera Miles i samma fålla, då han i detta sammanhang mest framträder som om han vore en utomstående kritiker som försöker kritisera, förstå och medla mellan olika musikvetenskapliga traditioner, i det på fler ställen än inom humaniora pågående kriget mellan olika vetenskapliga kulturer/paradigm, där Miles definierar den ena sidan som ”formalister” och den andra som ”kontextualister”.
Som jag försökt antyda senare i föreliggande text kan man enligt min mening kanske, om man skall dra en gräns någonstans i vetenskapsfältet, snarare välja att avgränsa efter någon specifik grad av uppvisad rationalitet (logik, förnuft, sense) respektive irrationalitet (retorik, intuition, grok) i de vetenskapliga metoderna [jfr Gross, Levitt & Lewis 1996, respektive Bricmont & Sokal 1998], och inte efter vilket perspektiv (formell analys, beskrivning av sociala omständigheter runt verkets tillkomst, eller något mer typiskt hermeneutiskt tolkningssätt) musikforskaren valt att arbeta med. Dessa formalister (framförallt musikteoretiker) i Miles mening sorteras i sådana fall ihop med en delmängd av andra getter som har försvurit sig åt att enbart använda rationella metoder och tänkesätt – både ”quasi-positivistiska” historiker och förnuftstroende musiksociologer – och så spikar man upp ett kreatursstängsel runt den inre cirkeln, som stänger ute de postmoderna fåren, vissa äldre hermeneutiker och andra delmängder av teoretiker och forskare som irrar runt över hela fältet och tittar både till höger och vänster och upp i skyn efter tecken på möjliga tolkningar. Jag lägger dock ingen värdering i den sorteringen eller de begreppen, utan ansluter mig till andan i det Stephen Miles framhåller som önskvärt: att prestigelöst strunta i att positionera sig som solidarisk med en specifik akademisk tradition, men hyfsat systematiskt och medvetet arbeta efter metoder hämtade från flera inriktningar.
Det postmoderna kulturkritiska projektet kan i min mening beskrivas som en relativt sett ganska kontextlös verksamhet, eller en slags akademisk scenkonst som balanserar på kanten av en anonym container på en återvinningscentral, och därur plockar upp ett urval blandade påsar med civilisationens bortrationaliserade rester. Resultatet av verksamheten är kontingent, beroende av utgångsmaterialet och en subjektiv tolkning av dess betydelse — en specifik men betydelselös punkt, där en egentligen kontextoberoende ström av representationer och relationer, med utbytbara och subjektiva kopplingar till världen, kombineras till en sublim gegga. Oförenliga modeller konstrueras samtidigt och från samma korn av verklighet, i bollandet med relativa och inte absoluta begrepp, och med syftet att definiera en obestämbar sanning… [Om något i ovanstående stycke är ett lån eller citat, har jag tyvärr redan glömt det och kan inte ange referensen.]
Är det en rimlig beskrivning? Är det en tillräcklig beskrivning? Stämmer det med någon erkänd enskild tänkares eller pålitligt kollektivs sätt att definiera postmodernism? Visst stämmer det tillräckligt bra, på ett kontingent, ganska rimligt, inkongruent och postmodernt vis!
En kooperativ encyklopedisk definition av postmodernism — Wikipedia igen, förstås — lyder i utdrag:
”Postmodernism är ett begrepp som syftar på en utveckling inom kritisk teori, filosofi, arkitektur, konst, litteratur och kultur som kan beskrivas som antingen sprungen ur eller en reaktion på modernism och modernitet. Postmodernismen har även definierats som trevandet efter något nytt sedan luften gått ur modernismen. Men vad postmodernism egentligen innebär är inte klart definierat, utan föremål för ständig debatt. Utifrån ett historiskt perspektiv kan man tyda en kronologisk ordning från det moderna till det postmoderna. När man beskriver kulturella tillstånd är det dock viktigt att vara medveten om hur det moderna och det postmoderna existerar parallellt mellan olika kulturella och sociala skikt i vår samtid. Postmodernismen vände sig ifrån tanken på att det fanns fasta värden, absoluta sanningar och jagets existens och kritiserade därmed varje tanke på objektivitet. Istället är allt relationellt och kontextuellt; den postmoderna världsbilden är skeptisk.”
/…/
”Hur begreppet “postmodernism” bör användas, vilken betydelse begreppet har och dess roll i debatten är föremål för en kontinuerlig debatt. Trots att postmodernister skyr enkla definitioner kan begreppet ändå i allmänhet sägas kännetecknas av:
En reaktion mot modernismens strävan efter framsteg, objektivitet och förnuft (se nihilism)
Accepterandet av ett massmediadominerat samhälle, där det inte finns någon originalitet, bara kopior, och där parodi, satir, självreferens blir naturliga uttryckssätt
Accepterandet av världens globalisering, decentralisering, fragmentisering och pluralism
Idén om att allt är relativt och subjektivt, till exempel erfarenhet, mening, moral (se existentialism) och kultur (se kulturrelativism)”
Angående det konkreta innehållet i de tre artiklar resonemanget i denna essä [=kursuppgiften från 2014] här bör cirkla kring, förutom deras författares tillämpning av eventuella drag av postmodernism i behandlingen av ämnena för deras respektive studier, har jag några kommentarer.
Först Lawrence Kramers Schubert-övning [Kramer 2002], som illustrerar och resonerar kring hur (olika nivåer av) mening kan uttolkas ur musikaliska verk genom att innehållet beskrivs i ord som relateras till citat ur noterna. Vad jag minns av läsningen tar just denna artikel inte upp möjligheten att i första hand beskriva och tolka musikverk utifrån det som klingar vid framföranden eller inspelningar, men detta är ju vad t ex musikrecensenter genom tiderna som regel utgår från. Att Kramer kan räknas som postmodern akademiker går att komma fram till t ex genom vad han kritiskt skriver om den autonoma musikestetikens problem med att trovärdigt frikoppla viss musik från (ett tidigare tänkt krav på) att antingen ha en funktion i ett sammanhang utanför konsertsalens (som jag föreställer mig kunna vara kyrkomusik, marschmusik, dansmusik, teatermusik, etc) eller att kunna kopplas ihop med (överföras till, medieras från) någonting i den utommusikaliska verkligheten och förstås som att musikverket uttrycker någonting som går att översätta i ord.
Detta problem med att definiera någonting som autonom musik menar Kramer finns dels i autonomitankens oreflekterade beroende av en viss typ av kultur (kultivering, enligt Hegel, som citeras av Kramer i texten; fotnoterna finns dock inte med i kapitelkopian) och kontext, för att kunna etableras som en möjlig estetisk kategori, dels i att det autonoma musikbegreppets typ av ideala musikverk sällan har stått ensamma (på konsertscenerna; i stilhistorieskrivningen) genom tiderna utan att det samtidigt har existerat liknande (klingande eller noterade former av) i sin tid nyskapad musik som presenterats under andra premisser (med explicita program, titlar, funktioner, etc).
Kramers direkta tendenser i texten att ”tala postmodernt”, hittar jag i följande tre citat:
”Meaning belongs to the potential for mediation itself, that is, to communicative or expressive processes that can be realized in more than one medium.”
”The intent is to say something consistent with what could have been said, whether or not it actually was, and in so doing to suggest how the work may have operated in, with, on, and against the life of its culture. Approached in this way, the work loses its traditional status as a bounded, prestige-laden object wedded to an individual artist, and becomes a relay in an open process of material and symbolic exchange.”
”Interpretation consists of neither discovering prior meanings nor inventing new ones nor even teasing out latent meanings from a stable field of possibilities, although it may do a little of each. Instead it catalyzes meaning between different perspectives, different histories, different subjectivities.”
Kramer, Lawrence (2002): ”Hermeneutics and Musical History: A Primer Without Rules”, ur Musical Meaning: Toward a Critical History. University of California Press.
Kramer resonerar ju i sin text kring användningen av retoriska figurer i musikanalyser (från romantiskt hermeneutiska, via quasi-positivistiska, till postmodernt hermeneutiska), deras underförstådda sanningsanspråk och funktion på olika menings- och beskrivningsnivåer, och påpekar skillnaden mellan en liknelse eller parabel (allegori, analogi) och en omskrivning eller parafras (ekfras).
Stephen Miles utredning av metaforernas roll i musikbeskrivningar kompletterar det Kramer behandlar, och konstaterar att metaforer och andra figurativa sätt att tala om musik tycks vara oundvikliga när man använder verbalt språk för att tänka och kommunicera, och nyttiga som inspiration för hypoteser om hur musikverket och musikverkets omgivning samspelar för att musiken skall begåvas med en betydelse, men att den av forskaren valda metaforen i ett vetenskapligt sammanhang inte kan ersätta en empiriskt grundad förklaring, utan bara är en av många möjliga startpunkter för vidare undersökningar. Han förutsätter i artikeln att autonom musik (absolut musik, ren musik) i sig existerar som typ och att den kategorin av verk i första hand kan och bör analyseras som om de vore fristående objekt, utan kontext, men påpekar att det är bäst att kombinera s k formalistmetoder och kontextualistmetoder, dock systematiskt och en aspekt i taget, för att komma fram till en rimlig beskrivning av ett musikverk.
Det finns, som Kramer också är inne på, risker för att metaforerna är så lockande att så att säga tänka med, så att de tar över och börjar styra vad som är möjligt att föreställa sig, vad som går att säga om och i musiken. Meta-fåren betar enligt Miles både hos vetenskapare som menar att de gör objektiva beskrivningar av musikverk och hos dem som menar att de medvetet gör subjektiva beskrivningar av musikverk och verkens kontext.
Robert Finks referat av och komplettering av Susan McClarys Beethovenanalys med symfonins receptions- och tolkningshistoria citerar Lyotard och uttrycker sympati för ”postmodernt lyssnande”, och kan därför antas vara ett tydligt uttryck för en postmodern akademisk inriktning.
Jag blev lite förvånad över att artikeln helt missade att referera till ”A Clockwork Orange” — en som jag uppfattat det (utan att varken ha läst boken eller sett filmen) uppenbar association mellan Beethovensymfonin och sexualiserat våld, som skulle kunna vara den felande moderna länken mellan 1800-talsbeskrivningarna i Finks artikel och inspirationen för McClarys postmoderna analys (dikten av Adrienne Rich). Jag har inte kollat upp fakta för att kunna testa denna hypotes, utan tyckte bara att jag skulle nämna att det var något som verkade fattas i genomgången. Och då blir det ännu märkligare om det, som Fink påstår, går att konstatera att dagens etablerade musikteoretiker och musikhistoriker inte tycks känna till att det funnits äldre — och till och med ganska samtida – beskrivningar av eller associationer till symfonin, som genom varianter på Faustmyten och andra typer av manligt storslagna inre eller yttre konflikter (andlig/kroppslig kamp; underjordiska varelser; rymdkrig; apokalyps; klasskamp) matchar McClarys våldtäktsmetafor.
Sammanfattning — författarens egen syn på sakernas ordning
Är det rätt att — som Miles verkar göra — sätta likhetstecken mellan inriktningen som brukar kallas New Musicology och något som kan kallas ”kontextualister”? Jag tycker inte att det går att beskriva innehållet i det som identifieras som New Musicology som att det kan antas vara ett postmodernt inspirerat projekt och samtidigt påstå att New Musicology-inriktade analyser av musik handlar om att beskriva musiken som beroende av kontexter och sociala omständigheter — som om detta senare sker som kontrast eller korrektiv till i vilken grad mera traditionell musikhistorieskrivning och verkanalys tar till i sin vetenskapliga verksamhet. Traditionell musikhistorieskrivning har troligen inte så stora brister i hur man på ett vetenskapligt sätt tar in fakta om forskningsobjektets kontext som (post-)moderna kritiker vill få oss att tro, och detta är antagligen möjligt att undersöka empiriskt genom metastudier. Det som skiljer nyare och äldre hermeneutiska praktiker åt är då möjligen vilka sammanhang och utommusikaliska faktorer som räknas som intressanta att studera:
”The ever-traumatized past is purported to be represented by a discipline, historical musicology, that is systematically insensitive to context. Yet if we understand the terms to comprise social circumstances beyond the canonic quartet of gender, race, class, and sexual orientation, the notion that musicology was insensitive to culture and context is demonstrably, even radically false. It is simply wrong to pretend that Old Musicology ignored culture and context. New Musicology tends to justify the blanket charge with tendentious and one-sided definitions, exclusively but arbitrarily based in its chosen categories of historical political injustice.”
[Michael Morse 2009]
Att det finns en relation mellan New Musicology, och olika versioner av postmodernism är relativt sant, men att uttrycka att teorierna i New Musicology bygger på sociologiska och kulturkritiska grunder och att metoden för musikanalyserna i praktiken kännetecknas av detta och är kontextcentrerad klingar en aning falskt, även om man skulle föreställa sig att postmodern vetenskap är ett sätt att förena en mångfald av inkongruenta perspektiv och metoder till en eklektisk men ändå adekvat vetenskaplig verktygslåda.
Skiljelinjen mellan nygamla paradigm och musikforskningens normalvetenskap går egentligen inte mellan dem som studerar musiken i en kontext och dem som blundar för allt som kan ha påverkat det autonomt uppfattade musikverket, utan snarare vid gränsen mellan ett inringat område där bara rationella metoder och orsaksförklaringar är tillåtna och en yttre krets av undersökningar där även det irrationella och det subjektiva är acceptabla inslag i (det akademiska eller framförandefokuserade) sökandet efter kunskap och mening. Möjligen kan man kritisera McClary & co för att inte vara tillräckligt postmoderna, utan för att ha fastnat i tragiskt grandiosa antihjälte-roller, där de i en fortfarande klassiskt akademisk stil är upptagna av att, väl synliga på den allmänna landsvägen till högre bildning, gå till attack och pennfäktas på distans mot flaxande väderkvarnar, samtidigt som de verkligt postmoderna pjäserna om musikens mening troligen framförs någon annanstans, för en relativt osynlig krets, och av mer självkritiska aktörer/flanörer.
Innan man dömer ut en musikvetenskaplig tolkningsmetod som antingen för irrationell eller för imperialistisk, för att nämna ett par tänkbara exempel på kritisk attityd, kan man som jag skissat i mitt schema [essä nr 1, Från Exegesen till Empatin, Exemplet och Evigheten] efter medeltida bibelexegetiks exempel — och oavsett tillhörighet till akademiskt paradigm — i en alternativ kategorisering dela upp musikvetenskapens varierande metoder, frågeställningar och svar efter hur väl de överensstämmer med sökandet efter det bokstavliga (det faktiskt klingande, musikens noterade fakta, respektive de naivt uppfattade tolkningarna av innehållet), det symboliska (det allegoriska, inklusive den empatiska, intuitiva förståelsen av verket och kontexten, som inte skall tas för att vara något annat än det subjektiva utbytet av både kontexten och innehållet i den studerade verkligheten mot en fantasi om att personligen känna till och förstå verkets verklighet), det moraliska (som syftet och målet med i något högre grad mer rationella och systematiska studier, dock med en inneboende risk för okritisk, dold agenda) respektive det anagogiska (tidlösa, metafysiska, oberoende, kanske irrationella, kanske tvärtom mycket objektiva) i inriktningen av forskningen kring musik och musikverk.
“Indeed, most of the time when we are listening to the noises people make or looking at the black marks on paper that stand for such noises, we are drawing upon the experiences of others in order to make up for what we ourselves have missed. Obviously the more an individual can make use of the nervous systems of others to supplement his own, the easier it is for him to survive. And, of course, the more individuals there are in a group cooperating by making helpful noises at each other, the better it is for all — within the limits, naturally, of the group’s talents for social organization… Societies, both animal and human, might almost be regarded as huge cooperative nervous system.”
[Hayakawa 1939/1941?]
Exempel på hermeneutik med illustrationer hämtade från webben
1. Bokstavlig exeges:
Gretchens sång handlar, musikaliskt sett, om en spinnrock, och inget annat.
2. Inkännande, empatisk historism — konstnären förstår sig på hur livet såg ut vid den tiden!
Beethovens vagga, akvarell med sociala och allegoriska figurer.
3. Exemplariska poser på den hermeneutiska horisonten — klassiska typer med lagerkransar.
Alla människor är bröder, utom dotter Elysium, som nog är en syster till Sankta Lucia.
Vykort från Schillerjubileum (1905)
4. Metafysisk dekontextualisering — koncentrisk koncentration av hög svansföring runt det naiva. Det evigt barnsliga.
Skulptur av Katharina Fritsch: Kind mit Pudeln (1995-96)
Källor
Agawu, Kofi (1997): ”Analyzing Music under the New Musicological Regime”, ur The Journal of Musicology, Vol. 15, No 3.
Andersson, Sven (1991): Filosofens fråga – om logisk empirism, hermeneutik, kritisk teori och rekonstruktionen av ontologi. Institutionen för vetenskapsteori, Göteborgs universitet.
Bauman, Zygmunt (1995): Postmodern etik. Daidalos.
Beethoven, Ludwig van (1824): Symfoni nr 9 (opus 125).
Bengtsson, Ingmar (1973): Musikvetenskap: En översikt. Stockholm.
Bent, Ian (1994): ”General Introduction” i Music Analysis in the Nineteenth Century, vol. 2:
Hermeneutic Approaches, Cambridge University Press.
Bergsten, Staffan (red) (1998): Litteraturvetenskap – en inledning. Studentlitteratur, Lund.
Billing, Björn (2001): Modernismens åldrande: Theodor W. Adorno och den moderna konstens kris. Brutus Östlings Bokförlag Symposion.
Blaukopf, Kurt (1992): Musical Life in a Changing Society. Amadeus Press.
Born, Georgina (1995). Rationalizing culture: IRCAM, Boulez, and the institutionalisation of the musical avant-garde . Berkeley: Univ. of California Press
Born, Georgina & Hesmondhalgh, David (red.) (2000). Western music and its others [Elektronisk resurs] : difference, representation, and appropriation in music. Berkeley: University of California Press
Bourdieu, Pierre (2000): Konstens regler. Östlings Bokförlag Symposion.
Bricmont, Jean & Sokal, Alan (1998): Fashionable Nonsense
Brun, Siglind (2001): A Concert of Paintings: “Musical Ekphrasis” in the Twentieth Century. Poetics Today 22:3 (Fall 2001): 551-605
Citron, Marcia (1993): Gender and the Musical Canon. Cambridge University Press.
Cullhed, Anders (1998): ”Från dekonstruktion till nyhistoricism”, ur Bergsten (red) Litteraturvetenskap.
Dahlhaus, Carl (1983): Foundations of Music History. Cambridge University Press. Translation by J. B. Robinson.
Duckles, Vincent & Pasler, Jann: ”New Trends”, ur Grove. Oxford University Press 2007-2014.
Egeland Hansen, Finn (2006): Layers of Musical Meaning. Museum Tusculanum Press.
Ferrara, Lawrence (1991): Philosophy and the analysis of music: bridges to musical sound, form and reference. Greenwood Press, Westport.
Figal, Günter (1998): ”On the Silence of Texts: Toward a Hermeneutic Concept of Interpretation”, in For a Philosophy of Freedom and Strife: Politics, Aesthetics, Metaphysics, New York: State University of New York Press. Translation by Wayne Klein.
Fink, Robert (2004): ”Beethoven Antihero: Sex, Violence, and the Aesthetics of Failure, or Listening to the Ninth Symphony as Postmodern Sublime”.
Fritsch, Katharina (1995-96): Kind mit Pudeln
Gaines, James R. (2005): Evening in the Palace of Reason: Bach meets Frederick the Great in the Age of Enlightenment. Fourth Estate / HarperCollins, New York.
Gadamer, Hans-Georg (2000): ”Om förståelsens cirkel” i Filosofin genom tiderna, Efter 1950, texter i urval av Konrad Marc-Wogau m.fl., Thales Stockholm.
Goethe, Johann Wolfgang von (1808/2003): Faust I & II. Övers. av Britt G. Hallqvist. Natur och Kultur.
Green, Lucy (1997): Music, Gender, Education. Cambridge University Press.
Gross, Paul R & Levitt, Norman & Lewis, Martin W (eds)(1996): The Flight from Science and Reason. New York Academy of Sciences.
Hansson, Cecilia (red) (1992): Moderna Litteraturteorier, del 1: från rysk formalism till dekonstruktion. Studentlitteratur, Lund.
Johansson, Thomas & Miegel, Fredrik (1996): Kultursociologi. Studentlitteratur.
Kopiez, Reinhard (1996): “Musikalische Interpretation: Freiheit ohne Grenzen?”, artikel s 3-16 ur Musiktheorie, 11 (1).
Kramer, Lawrence (1993): ”Tropes and Windows: An Outline of Musical Hermeneutics”, ur Music as Cultural Practice, 1800–1900, University of California Press.
Kramer, Lawrence (2002): ”Hermeneutics and Musical History: A Primer Without Rules”, ur Musical Meaning: Toward a Critical History. University of California Press.
Kretzschmar, Hermann (1902/1990): ”Anregungen zur Förderung musikalischer Hermeneutik”, ur Musical Aesthetics: a Historical Reader, ed. E.A. Lippman, Vol. 3: The Twentieth Century, Stuyvesant, New York.
Langer, Susanne K. (1957): Philosophy in a New Key: A Study in the Symbolism of Reason, Rite and Art. Third Edition. Harvard University Press.
Lippman, Edward (1992):”Theories of Meaning”, ur A History of Western Musical Aesthetics. University of Nebraska Press.
Ljungdahl, Maria (1996): Blondels sång: “Sök troget – så finner du” Del 1. 1840 – Robert Schumanns tid. Uppsats för 40 poäng i musikvetenskap. Göteborgs universitet.
Ljungdahl, Maria (1997): Blondels sång: “Sök troget – så finner du” Del 2. Berättelser om fångna själar och befriande musik 1190-1990. Uppsats för 60 poäng i musikvetenskap. Göteborgs universitet.
Ljungdahl, Maria (2009-2010): blogginlägg med etiketten ”trumpet” i en debatt om den s k ”genustrumpeten”, dvs utomståendes kritiska synpunkter på att musikvetare forskar med genusperspektiv. Beyond Good and Atonal. https://beyondgoodandatonal.com/category/debate/
McClary, Susan (1991): Feminine Endings: Music, gender and sexuality. University of Minnesota Press.
Meyer, Leonard B. (1989): Style and Music: Theory, History and Ideology. University of Pennsylvania Press, Philadelphia.
Miles, Stephen (1997): “Critical Musicology and the Problem of Mediation”, ur Notes, Second Series, Vol. 53, No. 3.
Miles, Stephen (1999): ”The Limits of Metaphorical Interpretation”.
Molander, Bengt (1996): Kunskap i handling. Daidalos.
Morse, Michael W. (1996): Rhythm, Musical Time & Society – Prolegomena to a Sociology of Music. (läst och sparad i elektronisk form 2005 från en tidig version av manuset till en planerad tryckt utgåva).
Morse, Michael W. (2009): “Twenty Years After: A Review Essay of Musicological Identities”. https://www.iaspm.net/96/#1 (publicerad online av IASPM 2009-02-17)
Mueller-Vollmer, Kurt (ed) (1988): The Hermeneutics reader: texts of the German tradition from the Enlightenment to the present. Basil Blackwell, Oxford 1986. Elektronisk upplaga utgiven av Continuum International Publishing 1988.
Nattiez, Jean-Jaques (1990): Music and Discourse – Toward a Semiology of Music. Princeton.
Pederson, Sanna F. (2009): “An early crusader for music as culture: Wilhelm Heinrich Riehl”. Ur: Blažekovic, Zdravko, and Barbara Dobbs Mackenzie (eds): Music’s intellectual history. RILM Perspectives I. New York: Répertoire International de Littérature Musicale.
Pinker, Steven (2014): “Why academics’ writing stinks”, artikel ur The Chronicle of Higher Education. (publicerad online 2014-09-26) (läst 2014-09-29)
Riehl, Wilhelm Heinrich (1861-62): Musikalische Charakterköpfe: Ein kunstgeschichtliches Skizzenbuch. Band 1 & 2. Andra upplagan. J. G. Cotta’scher Verlag, Stuttgart.
Schubert, Franz (1824): Moment Musicaux Ab-dur, ”Les plaintes d’un troubadour” (Op. 94:6)
Schulenberg, David (2010): The Music of Wilhelm Friedemann Bach. University of Rochester Press 2010.
Schumann, Robert (1840): “Blondels Lied”, Op 53 nr 1, ur Romanzen und Balladen III. 1840.
Shepherd, John (1993): ”Difference and power in music”. Ur: Ruth A. Solie (ed): Musicology and Difference: Gender and Sexuality in Music Scholarship. University of California Press.
”Sublimation”, artikel i Wikipedia (english) https://en.wikipedia.org/wiki/Sublimation_(psychology) (läst 20141104)
Solie, Ruth A. (ed) (1993): Musicology and Difference: Gender and Sexuality in Music Scholarship. University of California Press, Berkeley and Los Angeles.
Spinoza, Baruch (1670/1883): A Theologico-Political Treatise. Original 1670. Översatt 1883 av R. H. M. Elwes.
Subotnik, Rose Rosengard (1991): ”Musicology and Criticism”, ur Developing Variations.
Todorov, Tzvetan (1989): Symbolik och tolkning. Symposion förlag. Översättning av Mats Rosengren.
Toijer-Nilsson, Ying (1981): Fantasins underland: Myt och idé i den fantastiska berättelsen. EFS-förlaget.
Toorn, Pieter van den (1991): ”Politics, Feminism and Contemporary Music Theory”. The Journal of Musicology, Vol 9, No 3.
Toorn, Pieter van den (1995): ”Feminism, Politics, and the Ninth”.
Treitler, Leo (1989): ”What Kind Of Story Is History?”, kapitel 6 i Music and the Historical Imagination. Harvard University Press.
Score Exchange web shopSheet music to purchase for the right to print out copies (from online, to your own printer) and/or download a copy of a pdf version.
Swirly Music web shop Sheet music to purchase to recieve professionally printed copies (mail order) or a downloaded copy of a pdf version.
Youtube channel /maljharbourShort movies with new music, art videos, more or less traditional music videos, demo videos with sheet music viewing/listening, and other things.
Tracks at Alonetone audio serviceMostly examples of my musical experiments, raw material recordings and mixes/mashes from my contributions to the online events at the Sound-In collaboration group of composers and improvisers.
Instagram /maljharbourImages of small things, keyboard instruments, sheet music and a harbour.
Twitter /marituneMostly links to new posts elsewhere, seldom discussions, occasionally some few tweets and re-tweets on various topics.
maritune.comPersonal web domain and electronic mailbox address.
article from STM-OnlineEnglish translation of a contribution to a debate about the status of music history in Swedish musicology.
Blondel’s SongSummary of a paper in musicology, written in Swedish in 1996-97.
Förutom att storleken blev åt helvete fel, men i alla fall inte för liten, så är jag nöjd med dessa konstskor. Motivet är från en oljemålning jag åstadkom i 14-årsåldern, och designverktyget för att göra om reproduktionen till tygskor är Keds Studio inom den vanliga användaruppladdningsfunktionen på Zazzle.
Som ni kan ha noterat genom att det finns ett par reklamwidgets på bloggen sedan några dagar så har jag startat en internetshop för tröjor, väskor, musmattor, muggar, magneter, bilder och vykort med mina bilder och noter på. Eftersom allt är skapat i datorn och inte existerar i verkligheten förrän man betalar Zazzle (i dollar, euro eller pund) för att trycka upp och skicka grejerna så vet jag inte om min uppfattning om lämplig layout och bildbehandling stämmer med vad som funkar i deras tryckerier (men de har någon sorts skicka-tillbaka-garanti om kunder blir missnöjda). Det kan också spela roll att några av designerna i det webbaserade verktyget och färgjusteringen i bildbehandingsprogrammet här hemma gjordes medan jag hade glömt macbookens skärm i “nattläge”, dvs med väldigt låg ljusstyrka. Trycket med Orfeus & Ofelia är tidigare testat som vykort och tröja på annat tryckeri (Vistaprint), och jag har försökt att kompensera färgerna efter vad jag lärde mig då.
Varit på informationsmöte i kommunhuset om ett forskningsprojekt om konstdiskussioner och hälsoeffekter, som skall bedrivas i samarbete med en lokal konstnär (därav valet av lokal).
Det rara kommunalrådet inledde med en anekdot om små barn som ser ut att må bra när de ritar och improvisationssjunger i hemmets lugna vrå. Snabba ryck till en kulturpolitisk koppling med historisk allmängiltighet: eftersom människor en gång har skapat grottmålningar och eftersom många idag börjar måla när de går i pension så har vi besvisligen ett behov av att uttrycka oss, men tyvärr värderas kultur och dess effekter på välbefinnandet inte särskilt högt i vårt samhälle. Kommunalrådet hoppas och tror att projektet avser att bevisa att kultur behövs för hälsan.
Därefter presenterade sig de tre konstkunniga personerna (en av dem även med bakgrund från vården) som startat just denna studie om ifall konstsamtal i grupp kan vara en metod för att öka välbefinnandet. Lite lösryckta fakta från tidigare studier och andra antaganden om förhållandet mellan kultur, hälsa och samhällsekonomi tas upp, som förklaring till varför man tror på den goda effekten av kulturupplevelser.
Resten av mötet ägnas åt att under skoj och skratt få deltagarna i salen att gruppera sig på olika sätt runt väggarna, för att slumpa fram undersökningsgrupperna till studien. Metoden består i att publiken skall gissa ett antal saker om de tre ledarnas preferenser för fritidsaktiviteter och bostadsförhållanden. Om man tror att konstvetare nummer ett tycker om att paddla kanot skall man gå hitåt, om man tror att konstvetare nummer två tycker om att äta räkor skall man masa sig dit bort, och om man tror att konstnären bor i närheten av ett höghusområde skall man ställa sig därborta i bredvid podiet. Och så vidare, tills det är ett jämt antal deltagare i det förutbestämda antalet grupper.
Dessutom skall varje grupp innehålla minst fem personer som äger en bil, och den som inte har någon skall fråga runt tills den hittar en bilägare som är villig att ge ut sin emailadress och lova att hämta personen på stationen när det är dags att åka till gruppens bestämda samtalssession i konstnärens ateljé. Eh, detta beror på att forskningsetiken förbjuder ledarna att samla in emailadresser centralt och tussa ihop folk som kan samåka. Allt skall vara anonymt, frivilligt och vetenskapligt. Sedan blir det fruktstund, men då är vi alla så förvirrade och småirriterade av allt kringspringande och av att inte ha blivit ordentligt informerade om själva forskningens upplägg så det känns omöjligt att behöva ställas inför valet mellan bananer och röda äpplen också.
Uppdatering (9 januari 2011):
Hittade just en artikel som refererar en studie från hjärnforskning om konstupplevelser. Det tycks som om det kan finnas något i betraktandet av konstverk som triggar belöningscentrum i hjärnan. Det kan förklara varför man “mår bra”, men är absolut inget argument för att använda konst som hälsobefrämjande medel i vården, då det kan vara fråga om samma effekt som man får om man använder droger, spel (inklusive börsspekulation) eller shopping som livsstil. Hjärnan stimuleras på ett sätt som antyder att belöningssystemet inte triggas av det estetiska värdet i konstverket, utan av att individen oavsett om han eller hon gillar det de ser reagerar på att “konst” liksom finare whisky och dyra handväskor har hög status. Man upplever kanske ett kortvarigt rus av det spännande i att ta del av något som höjer en över medelmåttornas status i samhället. Detta sker därför att man har lärt sig att konstnärliga framställningar (till skillnad från triviala fotografier av samma motiv) har ett socialt och ekonomiskt värde.
“During the current study, participants were not asked if they enjoyed what they saw, or even if they considered it art, in order to avoid any biasing as a result of the question asked. Instead, as participants viewed the images, researchers scanned the volunteers’ brain activity (using functional magnetic resonance imaging) as they viewed paintings versus photographs.
Interestingly, the brain regions activated by art images (as opposed to photographs) were independent from those brain regions that became active during aesthetic preference.
Specifically, the results reveal that not only did art viewing stimulate the ventral striatum, but it also activated the hypothalamus (associated with appetite regulation) and the orbitofrontal cortex (associated with risk-taking, impulse control and detection of social rules).”
Uppdatering, 7 juni 2013:
Hittade ett par artiklar/forskningsrapporter som bl a diskuterar vetenskapligheten i att vilja se orsakssamband mellan kulturaktiviteter och folkhälsa.
“Are people who are more culturally active likely to experience improved health and, if so, is it possible to say that health improvements were caused by increased cultural activity?”
Jag sitter och bläddrar i gammal och nyare kurslitteratur för svenska musikvetare, för att få ett historiskt perspektiv på dagens debatt om delad kultur på nätet. På 1990-talet var det i huvudsak ännu andra saker än internet som roade, oroade och intresserade forskarna på musikmediaområdet. Nya media (fysiska media och etermedia) och nya spridningssätt verkade kunna ge fler chansen att lyssna till mer musik från fler platser och kulturer än förut, och fler musiker kunde få möjlighet att spela för en större publik än den lokala. Å andra sidan fanns det en risk att möjligheterna till ett globalt kulturutbyte krympte därför att den nyaste tekniken i en del fall (som cd-fabriker, satellitteve, bredband) krävde en nivå på tillgängligt investeringskapital och politisk stabilitet (och frihet från övervakning och censurlagar!) som många fattigare länder saknar. Dessutom var de stora bolagen som styrde både teknikutvecklingen och skivdistributionen på väg att bli fåtaligare, ännu större och mer dominerande. Kanske skulle det hela sluta med att samma fem-tio artisters fem-tio mest populära låtar skulle vara det enda man kunde få höra, vart man än reste i den fysiska eller elektroniska världen? Musik på internet var ännu mest en utopi, pga den långsamma överföringshastigheten. Promotionssidor för artister kunde ha några musikexempel på 30 sekunder var upplagda, men man räknade med att fansen behövde 10 minuter för att ladda ner en sådan fil så den kunde lyssnas på. De verkliga pionjärbanden hade provat att sända konserter över ISDN-lina till en distanspublik. Man anade att det fanns något nytt som skulle förändra sättet att se på musikskapande och musikdistribution, men kunde inte riktigt formulera vad det skulle kunna komma att innebära. Indiebolagen såg möjligheterna med att internet var en arena där storleken inte har betydelse, utan innehållet. De stora aktörerna avvaktade med att utnyttja nätet för musikdistribution, och såg mest nackdelarna – risken för piratkopior av digital musik.
I en antologi om ljudkultur som jag för några år sedan spontanhandlade i bokhandeln på campus när jag besökte universitetet i Frescati (Stockholm) – “Audio Culture: Readings in Modern Music” (2004 ed. Christoph Cox & Daniel Warner. ISBN 0-8264-1615-2) hittar jag till slut en text från 1966 av pianisten Glenn Gould, med titeln “The Prospects of Recording”. Efter all mer eller mindre profan debattprosa jag har läst de senaste veckorna låter det som står i hans essä som religiös poesi. Läs gärna hela sidan 124-126 (Google Books, se föregånde länk) för att få sammanhanget:
“The most hopeful thing about this process–about the inevitable disregard for the identity factor in the creative situation–is that it will permit a climate in which biographical data and chronological assumption can no longer be the cornerstone for judgments about art as it relates to environment. In fact, this whole question of individuality in the creative situation–the process through which the creative act results from, absorbs, and re-forms individual opinion–will be subjected to a radical reconsideration.”
(…)
“In the best of all possible worlds, art would be unnecessary. Its offer of restorative, placative therapy would go begging a patient. The professional specialization involved in its making would be presumption. The generalities of its applicability would be an affront. The audience would be the artist and their life would be art.”
Uppdatering: Ju fler gånger jag läser de där sidorna ur Glenn Goulds text, ju mer övertygad blir jag om att det i hans tankar om inspelningsteknik och (i första hand klassisk) musik 1966 finns mycket som gäller också för vår tids alla sorter av analoga och digitala medier, och för musik och kultur på nätet. Gould talar om att det sker en successiv upplösning av alla hierarkiska strukturer. Det betyder att musiken blir både autonom och anonym, frikopplad från en kreatörs identitet, men samtidigt för sin produktion och distribution beroende av en kedja av hjälpande händer – som inte längre behöver vara närvarande i samma tid och rum. Lyssnaren är också en av dem som påverkar skapelseprocessen.
(picture by Anders Ljungkvist, “Church, door, key, earth, sky”, painted some time between 1983 and 1987)
Found this delightful work of art the other day, when I wanted to test a new printer/scanner and looked in a drawer for suitable old photos and pictures. Anders did this when he was around 6 years old, I believe, but I’m not sure – it could have been later, since the original had a sticker with his name on it, and it looks like the handwriting of an older child. Ah, of course you should always write the date and the name of the artist on the back of the painting/drawing when you get it from him, but we tend to forget that time flies and that we forget things so easily…
The art of blogging has been almost given up and forgotten in the last months, during which I have done very little online – except checking my Facebook and Myspace and a discussion forum, but not contributing much. I read other people’s music blogs, though, when the subscribed ones drop their newest content in my reader.
Haven’t been painting or composing or writing much lately either. I studied painting once a week from February to May, but did nothing new that I want to show here or in an exhibition (we have an annual amateur salon on the local library but I wasn’t prepared to participate this summer), just still life exercises in acrylic on cheap paper, to learn more about light, balance and colours.
Musically, I am jumping between very different things. I have been learning some jazz standards on piano (I am not very good at playing and can’t improvise much), for example “Hallucinations” by Bud Powell. Then I have been playing the piano part to “Åkersbergavalsen” a lovely waltz written some years (or decades?) ago by Ove Gardemar. It was used when a song group led by Christina Nordstrand was entertaining old people at a hospital with spring and summer tunes. I have made and published (on SibeliusMusic) some revisions to my song “Elisabeth dansar” – a short, lyrical tune for children. Yesterday I started to put the music from Beethoven’s op. 131 into Sibelius notation, to see if I could learn something about string quartet writing by this exercise. (There seems to be a file of the LvB op131 in Finale notation available at Project Gutenberg but it is an experience to notate it from the pocket score, too) I often get ideas for new compositions and sound works, but nothing that seems important enough to start working on. You have to imagine at least some sort of listener for a piece, and if not, don’t waste your time. Being a composer is really frustrating most of the time, especially if you are not a performer yourself, and if you lack the social skills needed to build a network of contacts in the musical world…
