I månadsskiftet mars-april 2023 skrev jag två mail till föreningen Konstmusiksystrar:
[1] Har ändrat mig om att vara medlem i Konstmusiksystrar! Det är inget för mig, tror jag. Inte längre intresserad så mycket av att försöka vara engagerad i föreningsliv. Så plocka gärna bort mig från maillistan och stryk mig som medlem. Och släng min presentation, om den finns kvar. Skickade in en ifylld presentation via formuläret för flera månader sedan, men kan inte se att den finns med på webbsidan, så antingen blev det något tekniskt fel med upplägget eller så har ni inte hunnit gå igenom nya medlemmar ännu? Dessutom verkar det vara svårt att använda formuläret om man inte vill eller kan logga in med ett googlekonto (och min emailadress som jag använde i medlemsanmälan är inte kopplad till något av mina googlekonton).
[2] Ledsen att ha orsakat er Konstmusiksystrar besvär och bekymmer! Tycker idén om ett nätverk är bra och har noterat från början av er verksamhet att ni existerar, så det gladde mig i höstas att kunna inkluderas som medlem och på så sätt stödja verksamheten. Efter ett tag blev jag dock undrande över organisationens syfte med att ha ett medlemskap utan årsavgift eller andra gränser (förutom krav på identifikation med gruppens målgrupp). Hur går man ur en förening som man inte aktivt behöver vara ansluten till genom att betala årsavgift? Detta, och för övrigt insikten att jag lite för ivrigt och mot mina egna principer frestades av möjligheten att få synas i ett nätverkande sammanhang, är bakgrunden till mitt mail med önskan om att bli utesluten från föreningen. Jag har varit med på internet i omkring tjugofem år nu, och sett många nätverk, webbsidor och olika samarbeten för musiker och tonsättare komma och försvinna… Dags att inse att jag trivs bäst med att sköta mig själv och ha hyfsat med egen och långsiktig kontroll över i vilka sammanhang och på vilka webbsidor mitt namn och mina verk finns med! Önskar er allt gott i en angelägen verksamhet!
Varför gör jag sådär? Först bråkar om att vilja slippa vara med i en förening som jag glatt och frivilligt fyllt i ansökan om medlemskap i, med hänvisning till egentligt personligt ointresse för att vara med i nätverk och samarbeten för musiker och kompositörer. Sedan, en annan dag, i stort sett utan betänketid klickar på länken till ett annat formulär och registrerar mina och min musiks uppgifter i en databas för kvinnliga kompositörer! Vad tycker jag egentligen om fenomenet med separata nätverk för och register över kvinnliga kompositörer?
Nå, det där att alltid skaffa och hålla sig till en bestämd åsikt om diverse fenomen och frågor är kanske inte min första prioritet i livet… Man får väl lov att pröva och se vad som fungerar att tänka och göra. Vänta med att samla sig till ett omdöme om saken tills det klarnar och man fattar mera av vad någonting egentligen är. Och fattar hur, eller om, man själv kan relatera till det? Vad är möjligt att veta? Vad är möjligt att göra? Är detta någonting jag överhuvudtaget behöver bry mig om? Av vilka sakliga och emotionella skäl?
Redan i tonåren tog jag mig igenom ett antal då aktuella böcker från folkbibliotekets hyllor om kvinnokamp, jämlikhet och rättvisa. Jag har i vuxen ålder studerat en hel del litteratur som handlat om genus, könsroller och feministisk filosofi, respektive om feminism i förhållande till musikhistoria, klassisk musik och kvinnliga kompositörer. De renodlat feministiskt inriktade kurserna på universitetet — och de enstaka moment inom andra kurser i t ex musikhistoria och musiksociologi som tog upp genusfrågor — var inte inriktade på att utbilda studenterna till vare sig politisk aktivism eller biologiskt särartstänkande. Kurslitteratur och seminarier höll sig till den idéhistoriska och praktiska verkligheten, alltså på vilket sätt genusbegrepp och feministiska inriktningar inom vetenskap och politik under den moderna tiden (från 1600-talet ungefär) har utvecklats och förändrats. Samt hur föreställningar om kvinnors och mäns roller har påverkat till exempel möjligheten för kvinnor att vara verksamma som kompositörer. Jag är inte lika påläst på området som idag kortfattat refereras till som identiteter och rättigheter för icke-binära eller LGBTQIA+. Detta angående vad som är möjligt att veta!
Vad är möjligt att göra? Skall man aktivera sig, själv eller ihop med andra, för att förbättra mänsklighetens tillvaro på området jämlikhet och rättvisa? Hur? Varför? Bryr jag mig? Ja. Någonting bör man göra. Några initiativ är värda att aktivt stödja. Annars är man väl bara en självisk liten lort, som menar att det nog går bra ändå för egen del. Jag klarar mig nog utan ömsesidig solidaritet med någon abstrakt definierad grupp. Eller jag struntar i hur det går. Jag behöver inte bry mig. Ingen bryr sig om mig i alla fall. Varken som död eller levande kompositör.
Det är ett faktum, att sortering efter grupptillhörighet, kategorier och egenskaper förekommer i världen. Vare sig vi väljer själva att betona och spela ut någon del av en föreställd identitet eller inte, så kommer andra att uppfatta oss som tillhöriga grupper av olika slag. Och det är ett faktum, att folk ofta väljer att göra urval efter sorteringar i kategorier och identiteter, och kan ha preferenser för vilka grupper av andra människor de är bekväma med att välja. Till sina idrottslag, till sina politiska partier, till att anställa i sina företag och verksamheter, osv. Och det har på området klassisk musik tyckts vara så att kategorin “kvinnlig tonsättare” under en period i vår epok i musikhistorien har spelats ut som viktig att framhäva i sorteringen inför t ex beslut om att göra ett urval bland tänkbara musikverk till konsertprogram och inspelningsprojekt. Det är på många håll en intern policy eller ett krav från externa finansiärer. Minoriteters rättigheter att synas i och få bidra med sin kompetens till det offentliga livet skall man ta hänsyn till. Det finns ett samhällsnyttigt syfte. Det finns en vilja att rätta till nuvarande och tidigare orättvisor som drabbat t ex kvinnor eller etniska minoriteter.
Hur ser då en representant för en sådan grupp eller minoritet på situationen att man ibland kan misstänka att ett urval har gjorts, där individer har betraktats i första hand som tillhöriga en grupp, och i andra hand som kompetenta i egen rätt? För egen del landar det i att blotta misstanken om att någon gång ha blivit inkvoterad utan saklig grund i ett sammanhang som skulle kunna ge ära och status får mig att rysa av obehag och skam. Men det är såhär det är just nu. Det förekommer att musiker och konsertarrangörer efterfrågar verk som specifikt skall vara komponerade av kvinnor som är kompositörer. Gilla läget? Hjälpa till att fylla på databaserna med musikverk? Ja, det är rimligt. Men bara just nu. Ett tag till.
Verkligheten i den nutida (klassiska, moderna, konst-)musikvärlden — enligt min här och nu framkastade hypotes om att de tänkta minoritetsgrupperna egentligen inte existerar:
Ungefär hälften av dem som idag kallar sig kompositörer/tonsättare inom konstmusik identifierar sig som män av den gamla vanliga sorten. Resten av de nu aktiva kompositörerna/tonsättarna identifierar sig som kvinnor, icke-binära eller LGBTQIA+. Hypotetiskt. Som en tanke att pröva konsekvensen av, om sakförhållandet är sant.
Antagligen kan väldigt få av oss som kallar oss kompositörer/tonsättare betraktas som fullständigt normala i alla bemärkelser, utan identitetsfunderingar, npf-bokstavsdiagnoser, krångliga själsliv, stökiga relationer. De flesta känner sig väl udda. Allt annat än medelmåttigt vanliga, normala och acceptabla i samhällsordningen. Det finns nog många erfarenheter av att vara mobbade eller utstötta, eller av att frivilligt ha ställt sig utanför den vanliga hackordningen. Men detta går inte så enkelt att veta.
I likhet med Jesper Norda är jag rätt tveksam till den konstnärliga och musikaliska nyttan med att tonsättare arbetar med allehanda nya musikteorier och andra “skitfina” problem. Sådant som sällan intresserar någon annan än dem själva och som inte gör det klingande resultatet värt mödan och alla de stora tankarna. Bättre om man klarar av att att se musiken som en kommunikationsform bland andra och stilla finner sig i att modern konstmusik i första hand som all annan musik bara är organiserat ljud. Om man släpper de krampaktiga försöken att rättfärdiga sig som unik musikalisk hjälte och konstnärlig nyskapare, kanske det blir kraft över till att skapa något som klingar intressant, vare sig det bygger på något påstått intressant “forskningsarbete” eller inte. I tonsättarrollen ligger att man producerar mer eller mindre spelbar musik. Inte att man skall producera ordrika myter om sig själv. Det spelar liksom ingen roll vilka storartade principer man har utgått från i sitt skapande. Huvudsaken är att man når någons öron. (Åtminstone sina egna.) Inte att man kan föda en hoper musikvetare med avhandlingsämnen (i de fall doktoranden och tonsättaren inte också är en och samma person!).
Så här långt håller jag alltså med Jesper. Vi konstaterar att det inte är fruktbart att stänga in sig på Musikhögskolan. Förutom de extrema varianterna av nyskapande teoretiserande finns där hela den tunga traditionen av inordnande i makt- och kunskapshierarkier – t ex mästare-lärling i tonsättarutbildningen, och en inlärd hjälplöshet när det gäller att förstå musik utifrån något annat än systematiska analysschemor och andra vedertagna metoder. Det är väl bara naiva nybörjare som uttrycker vad de själva känner och menar att ett stycke betyder? Senare lär man sig att man inte begriper någonting, och att det är säkrast att slå upp i någon handbok vad experterna anser om det. Så hur skall då den breda publiken kunna våga bry sig om musiken alls, om den här attityden sipprar ut från de institutioner som skulle vara den seriösa musikens främsta kraftsamlingar och mötespunkter? (Om det nu är så – se senare resonemang!) Kanske finns det en eftersläpning jämfört med andra konstnärliga utbildningar i synen på hur fri en student får vara från sina lärares och förebilders preferenser? Kan det vara så att bildkonstnärer tidigt släpps lösa på ett sätt som musiker och tonsättare inta av tradition tillåts? En musiker skall liksom veta sin plats innan han eller hon tar upp offentligt utrymme, medan en ung konstnär mycket väl kan ställa till med en installation som tar upp stor plats i det offentliga rummet?
Jag kan för lite om bildkonst och konsthögskolor för att kunna säga om jag är överens eller inte med Jesper när det gäller hans syn på skillnaden mellan de konstnärliga utbildningarnas interna arbetsformer och yttre dialog med samhället. Bara en liten fundering i alla fall: inte blir väl ett avantgardistiskt bildkonstverk så hemskt mycket bättre accepterat, förstått och “använt” av publiken än ett nytt musikverk? Rätt är kanske att konstkritiker oftare sätter in verket i en aktuell kontext, och något mindre talar om teknik och historia. Men det är inte helt uteslutet att en musikkritiker idag också arbetar på det sättet. Eftersom konsertpubliken ju (i allmänhet, i Sverige, i dag, för moderna musikverk) har så minimala förkunskaper i teori, analys och musikhistoria, har en del kritiker insett att de möter sina läsare bättre om de skriver om tonsättarens person, något samhällsfenomen som inspirerat till musiken, eller något annat som inte kräver specialkunskaper.
Sedan kan det ju vara svårt för tonsättaren att acceptera att hans/hennes noggrant uttänkta betydelser och strukturer för publiken ibland bara leder till en stunds oreflekterat kännande. Det är enligt min mening inte självklart att, som Jesper skriver, “om en tonsättare är komplex på ett sätt som inte är på förhand givet, kommer han/hon kunna förstås och läsas av utefter sina egna kvaliteter.” Här snubblar vi ju i hjältemytens förrädiska spår igen… Det är inte bättre att vara sin egen! Det är inte självklart att den som är unik syns bättre och blir till större glädje för mänskligheten! Tvärtom! Det är jobbigt, både för det ensamma geniet och den oförstående publiken! Tänk om flera tonsättare och musiker (och motsvarande gäller på andra konstnärliga områden) kunde inse att det inte är farligt att spela ut sin konst i dialog med det kanoniska, med kulturarvet eller det på andra sätt redan kända och förstådda. Avsikten är ju att kommunicera, att ge ut något som är möjligt att använda. Visst kan det vara både praktiskt och identitetsmässigt eftersträvansvärt att utveckla ett eget språk, men det konstnärliga språket bör vara en dialekt av det erkända, och inte en nyskapad hemlig kod. (Därmed inte sagt att jag rekommenderar någon sorts kollektivt skapande utan upphovsindivid, eller att jag på något vis vantrivs med att vara den ensamvarg jag är…)
Svaret på den inte så klart utskrivna men underliggande frågan i debattartikeln: varför har den moderna konstmusiken så svårt att komma in i kulturen på lika villkor med bildkonsten (och litteraturen, måste man väl tillägga)? vill jag påpeka har med svensk skoltradition att göra. Det finns en påtaglig skillnad i hur konstarterna behandlas i skolan, både när man talar om dem och när man utövar dem.
Alla barn får måla egna bilder. Alla barn får gå på museer och titta på andras bilder – och lära sig fundera kring konstverken: “så där skulle jag inte ha målat en sådan sak”, eller: “oj – vad konstigt, men det ser kul ut”. Ni förstår vad jag menar. Den seriösa konsten ställs alltså på samma nivå som barnens egen bildkonst. Man låter till exempel inte ungarna bara titta på bilder som de själva valt ut i barnböcker eller annonser, och sedan kopiera dessa bilder utan kommentarer.
Samma sak med litteraturen och språkundervisning av allt slag. Det anses jätteviktigt att barn lär sig läsa och skriva. De får öva sin handstil och sitt språk för att kunna uttrycka sig klart och redigt, och ta sig igenom texter tills de förstår innehållet och uppfattar hur skriftspråket och litteraturen konstrueras. Förebilderna för deras egna litterära experiment ligger sedan i de flesta fallen på en konstnärligt och innehålligt sett mer avancerad nivå än t ex melodifestivaltexter.
Men hur går musikundervisning till? Har den någon anknytning till den erkända konstmusiken och konsertlivet, som motsvarar referenserna till “riktig konst” i bildundervisningen? Nej, sällan. Lär den ut grunderna i eget musikskapande? Nej, bara undantagsvis, och då handlar det om att skriva “låtar”. Ger den i stort sett bara kunskaper om hur man reproducerar andras musik, och inte ens kunskaper i hur man “läser” musik? Ja. Verkligheten i skolans musikundervisning skulle kunna ses som om man inte skulle få skriva egna texter om sig själv i svenskundervisningen, eller bara måla i målarböcker på bildtimmarna. Och att ingen någonsin förklarade vad det skulle vara bra för.
Jag menar att den kunskap man behöver för att kunna lyssna till ny musik får man bäst genom att själv skapa och spela ny musik, och inte genom teorier och verbala analyser. Bristen på en allmän och praktisk kunskap om skapelseprocesserna i musiken förklarar alltså publikens förvirrade reaktioner på ny musik, och också att tonsättarna har relativt svårt att få erkänsla i kulturlivet för vad de bidrar med.
Maria Ljungdahl (ur en debatt i tidskriften Tritonus 2001)
I bokhyllan hemma hittade jag en ärvd gammal bok [Riehl 1861 &1862], Musikalische Charakterköpfe av Wilhelm Heinrich Riehl, och googlade sedan efter data om verket och eventuella digitala upplagor som inte är i tysk frakturstil. Google Books hade något exemplar scannat, men Project Gutenberg saknade denna skrift i sitt arkiv med klartextversioner av Riehls verk. Verket tycks enligt Sanna Pedersons beskrivning av det i en RILM-artikel [Pederson 2009] kunna vara relevant i en diskussion kring New Musicology, kritisk teori, musiksociologi och Cultural Studies, då det eventuellt kan beskrivas som ett tidigt försök att (utifrån en konservativ och nationalistisk ideologi) utforma en teori som betraktar musiken i ett samhälle som beroende av samhällets struktur och maktförhållanden:
Looking at the course of [Riehls] career as a whole, one sees that he used his stance as an advocate of the people and their simple way of life to work his way up into a powerful position in academia and the government. From his position as an (appointed) professor, he criticized the professionalization and specialization of academic disciplines even as he helped establish new disciplines, such as folklore studies.
While this stance was effective with some, threatened academics tried to reject him as an outsider without credentials. His arguments for music as culture were made outside of the institutions of music itself. He did not write about music from the position of a composer or even as a contributor to a music journal. Instead he bypassed the gatekeepers and published popular criticism, fiction, and went on lecture tours.
Although they were motivated by the need to guard their territory, Riehl’s critics brought up legitimate problems with his approach. They disputed his judging composers on the basis of their cultural values rather than their music. They also raised questions as to the value of studying mediocre composers. It is interesting to note, however, that no one questioned the goal of putting cultural studies in the service of the nation. This is one major point of difference between early cultural studies and the versions we have today. Nationalism, while often still a powerful force, is no longer the self-evident purpose.
(Pederson 2009)
Kompositören William Byrd (1539–1623) — som aldrig helgonförklarades (men ändå avbildats i den amerikanska moderna ikonen på [ https://www.saintgregorys.org/the-dancing-saints.html ] som om han var en sankt William Byrd med gloria och allt) men däremot blev känd för bland mycket annat en tonsättning av (den sedermera avrättade och helgonförklarade) Henry Walpoles fromma dikt “Why Do I Use My Paper, Ink and Pen?” om berömda (men aldrig vid namn nämnda) engelska martyrer, vilken om jag förstått rätt författades med anledning av avrättningen av jesuiten Edmund Campion (som möjligen var barndomsvän till Byrd), denne William Byrd, kompositören, hade på sin tid monopol (”patent”) på att trycka, importera och sälja noter och notpapper i England. Enligt vad forskningen konstaterat [Harley 2010; se även artikel i Grove] var detta dock troligen inte så lukrativt, för marknaden för noter och tryckt musik (särskilt för hemmamusicerande) var mycket liten, och linjerade papper för musiknotering kunde den som behövde åstadkomma själv med tomma ark, bläck, penna och linjal om man inte hade råd eller tillfälle att köpa förtryckta manuskripthäften eller ark. Byrd ägde dock, i princip (även om det kanske inte var så i en monopolkapitalistisk verklighet), makten över det som i en kulturmaterialistisk begreppsvärld kan kallas produktionsmedlen, för all nyskriven noterad musik som producerades i form av tryckta noter i riket. Byrd var en av drottning Elisabeth den första gynnad person, alldeles i synnerhet så som han var känd för att vara katolik, vilket borde ha varit en nästan omöjlig religiös identitet för någon artist, hantverkare, köpman eller gentleman som inte valt att dra sig undan till en plats i någon avkrok långt från London för att överleva reformationstiden i England [Horner 1998]. För Byrd och hans samtida var nottryck rimligen varken en betydande inkomstkälla eller ett idealiserat medium, formen för själva konstarten, det musikaliska objektet, utan mera en socioekonomiskt motiverad praktik. Noterna var, lite slängigt formulerat, antagligen en sorts dyrbara reklamkit för att visa på musikskaparnas talanger som anställningsbara musiker. De producerades för att spridas till möjliga mecenater, i vars familje- och vänkretsar verken, sångerna, instrumentalstyckena, materialiserades ur stämböckerna som en form av socialt liv.
Why do I use these pages, fonts and keys,
And browse the web to counsel what to say;
Read monographs presenting some old piece?
I speak of tunes whose notes cannot decay.
A jazz man’s horn were fitter for to sound
Their glorious grooves, with bass and drums the ground.
Our store of songs and rhythms is an old well,
A waterhole the genius cult down-weighed
But scholars of these hidden chords excel,
Through patient deeds, progressing through decades;
While Herr Adorno’s arid wittiness does bore,
With many more such dry Marxists of yore.
Through patience rare, from the anonymous mind,
By fame unknown perpetual shall endure
Examples of what we may truly find:
Of human lives and times an image pure.
That we in their real virtues may rejoice
Turn we to Byrd to guide us with his noise.
[texten ursprungligen från 2014; reviderad i oktober 2022 och februari 2023]
Kan New Musicology betraktas som en del av en postmodern akademisk rörelse?
Preludium till postmodernismens ritualer — romantikernas förhållande till det sublima
Alkemisten Faust möter — efter magisk åkallan — ”der Erdgeist”: den mörkt flammande kraft, ett evigt ungt barn vars liv är ett tankarnas hantverk, de sköna konsternas verklighet, sammanvävt av Fader Tid och Moder Materia, som bryter fram ur jorden och utmanar det självsäkra geniets begär.
Detta är moderna, rationellt vetenskapliga musikhistoriska fakta:
Caroline Ungher sjöng altpartiet i sista satsen av Beethovens nionde symfoni våren 1824.
Franz Schuberts pianostycke ”Les plaintes d’un troubadour” i Ab-dur publicerades första gången julen 1824, och senare som en del av samlingen Moments Musicaux (Op 94:6).
Detta är några av postmodernitetens fundamentala sanningar:
”Postmodernitet är, kan man säga, modernitet utan illusioner (eller tvärtom: modernitet är en postmodernitet som vägrar att acceptera sin egen sanning). Illusionerna i fråga kan reduceras till tron att ”oredan” i människornas värld bara är ett tillfälligt och reparerbart tillstånd som förr eller senare ersätts av förnuftets ordnade och systematiska välde.”
[Zygmunt Bauman 1995:44]
”According to Jean-François Lyotard, the sublime, as a theme in aesthetics, was the founding move of the Modernist period. Lyotard argued that the modernists attempted to replace the beautiful with the release of the perceiver from the constraints of the human condition. For him, the sublime’s significance is in the way it points to an aporia (impassable doubt) in human reason; it expresses the edge of our conceptual powers and reveals the multiplicity and instability of the postmodern world.”
[Wikipediaartikeln ”Sublime”]
”The postmodern would be that which, in the modern, puts forward the unpresentable in presentation itself; that which denies itself the solace of good forms…”
[Jean-François Lyotard]
”For postmodern scholars, the musical experience is essentially cooperative, collaborative and contingent.”
[Vincent Duckles & Jann Pasler]
Kramer, Fink/McClary och Miles
New Musicology som en del av postmodern teoribildning – alldeles sant eller bara relativt sant? Och hur hänger det påståendet ihop med Stephen Miles sortering av traditionell och ”ny” musikvetenskap i lådorna ”formalist” respektive ”kontextualist”? New Musicology är kanske mera kontextoberoende, ahistoristiskt i sina analyser än vad företrädarnas explicit situerade, på sociala och subjektiva omständigheter fokuserade musikanalyser ibland ger sken av? Så påstår nu jag själv i denna essä och räknar då Fink, Kramer och McClary till kategorin relativt postmoderna företrädare för New Musicology, men kan inte se några skäl att placera Miles i samma fålla, då han i detta sammanhang mest framträder som om han vore en utomstående kritiker som försöker kritisera, förstå och medla mellan olika musikvetenskapliga traditioner, i det på fler ställen än inom humaniora pågående kriget mellan olika vetenskapliga kulturer/paradigm, där Miles definierar den ena sidan som ”formalister” och den andra som ”kontextualister”.
Som jag försökt antyda senare i föreliggande text kan man enligt min mening kanske, om man skall dra en gräns någonstans i vetenskapsfältet, snarare välja att avgränsa efter någon specifik grad av uppvisad rationalitet (logik, förnuft, sense) respektive irrationalitet (retorik, intuition, grok) i de vetenskapliga metoderna [jfr Gross, Levitt & Lewis 1996, respektive Bricmont & Sokal 1998], och inte efter vilket perspektiv (formell analys, beskrivning av sociala omständigheter runt verkets tillkomst, eller något mer typiskt hermeneutiskt tolkningssätt) musikforskaren valt att arbeta med. Dessa formalister (framförallt musikteoretiker) i Miles mening sorteras i sådana fall ihop med en delmängd av andra getter som har försvurit sig åt att enbart använda rationella metoder och tänkesätt – både ”quasi-positivistiska” historiker och förnuftstroende musiksociologer – och så spikar man upp ett kreatursstängsel runt den inre cirkeln, som stänger ute de postmoderna fåren, vissa äldre hermeneutiker och andra delmängder av teoretiker och forskare som irrar runt över hela fältet och tittar både till höger och vänster och upp i skyn efter tecken på möjliga tolkningar. Jag lägger dock ingen värdering i den sorteringen eller de begreppen, utan ansluter mig till andan i det Stephen Miles framhåller som önskvärt: att prestigelöst strunta i att positionera sig som solidarisk med en specifik akademisk tradition, men hyfsat systematiskt och medvetet arbeta efter metoder hämtade från flera inriktningar.
Det postmoderna kulturkritiska projektet kan i min mening beskrivas som en relativt sett ganska kontextlös verksamhet, eller en slags akademisk scenkonst som balanserar på kanten av en anonym container på en återvinningscentral, och därur plockar upp ett urval blandade påsar med civilisationens bortrationaliserade rester. Resultatet av verksamheten är kontingent, beroende av utgångsmaterialet och en subjektiv tolkning av dess betydelse — en specifik men betydelselös punkt, där en egentligen kontextoberoende ström av representationer och relationer, med utbytbara och subjektiva kopplingar till världen, kombineras till en sublim gegga. Oförenliga modeller konstrueras samtidigt och från samma korn av verklighet, i bollandet med relativa och inte absoluta begrepp, och med syftet att definiera en obestämbar sanning… [Om något i ovanstående stycke är ett lån eller citat, har jag tyvärr redan glömt det och kan inte ange referensen.]
Är det en rimlig beskrivning? Är det en tillräcklig beskrivning? Stämmer det med någon erkänd enskild tänkares eller pålitligt kollektivs sätt att definiera postmodernism? Visst stämmer det tillräckligt bra, på ett kontingent, ganska rimligt, inkongruent och postmodernt vis!
En kooperativ encyklopedisk definition av postmodernism — Wikipedia igen, förstås — lyder i utdrag:
”Postmodernism är ett begrepp som syftar på en utveckling inom kritisk teori, filosofi, arkitektur, konst, litteratur och kultur som kan beskrivas som antingen sprungen ur eller en reaktion på modernism och modernitet. Postmodernismen har även definierats som trevandet efter något nytt sedan luften gått ur modernismen. Men vad postmodernism egentligen innebär är inte klart definierat, utan föremål för ständig debatt. Utifrån ett historiskt perspektiv kan man tyda en kronologisk ordning från det moderna till det postmoderna. När man beskriver kulturella tillstånd är det dock viktigt att vara medveten om hur det moderna och det postmoderna existerar parallellt mellan olika kulturella och sociala skikt i vår samtid. Postmodernismen vände sig ifrån tanken på att det fanns fasta värden, absoluta sanningar och jagets existens och kritiserade därmed varje tanke på objektivitet. Istället är allt relationellt och kontextuellt; den postmoderna världsbilden är skeptisk.”
/…/
”Hur begreppet “postmodernism” bör användas, vilken betydelse begreppet har och dess roll i debatten är föremål för en kontinuerlig debatt. Trots att postmodernister skyr enkla definitioner kan begreppet ändå i allmänhet sägas kännetecknas av:
En reaktion mot modernismens strävan efter framsteg, objektivitet och förnuft (se nihilism)
Accepterandet av ett massmediadominerat samhälle, där det inte finns någon originalitet, bara kopior, och där parodi, satir, självreferens blir naturliga uttryckssätt
Accepterandet av världens globalisering, decentralisering, fragmentisering och pluralism
Idén om att allt är relativt och subjektivt, till exempel erfarenhet, mening, moral (se existentialism) och kultur (se kulturrelativism)”
Angående det konkreta innehållet i de tre artiklar resonemanget i denna essä [=kursuppgiften från 2014] här bör cirkla kring, förutom deras författares tillämpning av eventuella drag av postmodernism i behandlingen av ämnena för deras respektive studier, har jag några kommentarer.
Först Lawrence Kramers Schubert-övning [Kramer 2002], som illustrerar och resonerar kring hur (olika nivåer av) mening kan uttolkas ur musikaliska verk genom att innehållet beskrivs i ord som relateras till citat ur noterna. Vad jag minns av läsningen tar just denna artikel inte upp möjligheten att i första hand beskriva och tolka musikverk utifrån det som klingar vid framföranden eller inspelningar, men detta är ju vad t ex musikrecensenter genom tiderna som regel utgår från. Att Kramer kan räknas som postmodern akademiker går att komma fram till t ex genom vad han kritiskt skriver om den autonoma musikestetikens problem med att trovärdigt frikoppla viss musik från (ett tidigare tänkt krav på) att antingen ha en funktion i ett sammanhang utanför konsertsalens (som jag föreställer mig kunna vara kyrkomusik, marschmusik, dansmusik, teatermusik, etc) eller att kunna kopplas ihop med (överföras till, medieras från) någonting i den utommusikaliska verkligheten och förstås som att musikverket uttrycker någonting som går att översätta i ord.
Detta problem med att definiera någonting som autonom musik menar Kramer finns dels i autonomitankens oreflekterade beroende av en viss typ av kultur (kultivering, enligt Hegel, som citeras av Kramer i texten; fotnoterna finns dock inte med i kapitelkopian) och kontext, för att kunna etableras som en möjlig estetisk kategori, dels i att det autonoma musikbegreppets typ av ideala musikverk sällan har stått ensamma (på konsertscenerna; i stilhistorieskrivningen) genom tiderna utan att det samtidigt har existerat liknande (klingande eller noterade former av) i sin tid nyskapad musik som presenterats under andra premisser (med explicita program, titlar, funktioner, etc).
Kramers direkta tendenser i texten att ”tala postmodernt”, hittar jag i följande tre citat:
”Meaning belongs to the potential for mediation itself, that is, to communicative or expressive processes that can be realized in more than one medium.”
”The intent is to say something consistent with what could have been said, whether or not it actually was, and in so doing to suggest how the work may have operated in, with, on, and against the life of its culture. Approached in this way, the work loses its traditional status as a bounded, prestige-laden object wedded to an individual artist, and becomes a relay in an open process of material and symbolic exchange.”
”Interpretation consists of neither discovering prior meanings nor inventing new ones nor even teasing out latent meanings from a stable field of possibilities, although it may do a little of each. Instead it catalyzes meaning between different perspectives, different histories, different subjectivities.”
Kramer, Lawrence (2002): ”Hermeneutics and Musical History: A Primer Without Rules”, ur Musical Meaning: Toward a Critical History. University of California Press.
Kramer resonerar ju i sin text kring användningen av retoriska figurer i musikanalyser (från romantiskt hermeneutiska, via quasi-positivistiska, till postmodernt hermeneutiska), deras underförstådda sanningsanspråk och funktion på olika menings- och beskrivningsnivåer, och påpekar skillnaden mellan en liknelse eller parabel (allegori, analogi) och en omskrivning eller parafras (ekfras).
Stephen Miles utredning av metaforernas roll i musikbeskrivningar kompletterar det Kramer behandlar, och konstaterar att metaforer och andra figurativa sätt att tala om musik tycks vara oundvikliga när man använder verbalt språk för att tänka och kommunicera, och nyttiga som inspiration för hypoteser om hur musikverket och musikverkets omgivning samspelar för att musiken skall begåvas med en betydelse, men att den av forskaren valda metaforen i ett vetenskapligt sammanhang inte kan ersätta en empiriskt grundad förklaring, utan bara är en av många möjliga startpunkter för vidare undersökningar. Han förutsätter i artikeln att autonom musik (absolut musik, ren musik) i sig existerar som typ och att den kategorin av verk i första hand kan och bör analyseras som om de vore fristående objekt, utan kontext, men påpekar att det är bäst att kombinera s k formalistmetoder och kontextualistmetoder, dock systematiskt och en aspekt i taget, för att komma fram till en rimlig beskrivning av ett musikverk.
Det finns, som Kramer också är inne på, risker för att metaforerna är så lockande att så att säga tänka med, så att de tar över och börjar styra vad som är möjligt att föreställa sig, vad som går att säga om och i musiken. Meta-fåren betar enligt Miles både hos vetenskapare som menar att de gör objektiva beskrivningar av musikverk och hos dem som menar att de medvetet gör subjektiva beskrivningar av musikverk och verkens kontext.
Robert Finks referat av och komplettering av Susan McClarys Beethovenanalys med symfonins receptions- och tolkningshistoria citerar Lyotard och uttrycker sympati för ”postmodernt lyssnande”, och kan därför antas vara ett tydligt uttryck för en postmodern akademisk inriktning.
Jag blev lite förvånad över att artikeln helt missade att referera till ”A Clockwork Orange” — en som jag uppfattat det (utan att varken ha läst boken eller sett filmen) uppenbar association mellan Beethovensymfonin och sexualiserat våld, som skulle kunna vara den felande moderna länken mellan 1800-talsbeskrivningarna i Finks artikel och inspirationen för McClarys postmoderna analys (dikten av Adrienne Rich). Jag har inte kollat upp fakta för att kunna testa denna hypotes, utan tyckte bara att jag skulle nämna att det var något som verkade fattas i genomgången. Och då blir det ännu märkligare om det, som Fink påstår, går att konstatera att dagens etablerade musikteoretiker och musikhistoriker inte tycks känna till att det funnits äldre — och till och med ganska samtida – beskrivningar av eller associationer till symfonin, som genom varianter på Faustmyten och andra typer av manligt storslagna inre eller yttre konflikter (andlig/kroppslig kamp; underjordiska varelser; rymdkrig; apokalyps; klasskamp) matchar McClarys våldtäktsmetafor.
Sammanfattning — författarens egen syn på sakernas ordning
Är det rätt att — som Miles verkar göra — sätta likhetstecken mellan inriktningen som brukar kallas New Musicology och något som kan kallas ”kontextualister”? Jag tycker inte att det går att beskriva innehållet i det som identifieras som New Musicology som att det kan antas vara ett postmodernt inspirerat projekt och samtidigt påstå att New Musicology-inriktade analyser av musik handlar om att beskriva musiken som beroende av kontexter och sociala omständigheter — som om detta senare sker som kontrast eller korrektiv till i vilken grad mera traditionell musikhistorieskrivning och verkanalys tar till i sin vetenskapliga verksamhet. Traditionell musikhistorieskrivning har troligen inte så stora brister i hur man på ett vetenskapligt sätt tar in fakta om forskningsobjektets kontext som (post-)moderna kritiker vill få oss att tro, och detta är antagligen möjligt att undersöka empiriskt genom metastudier. Det som skiljer nyare och äldre hermeneutiska praktiker åt är då möjligen vilka sammanhang och utommusikaliska faktorer som räknas som intressanta att studera:
”The ever-traumatized past is purported to be represented by a discipline, historical musicology, that is systematically insensitive to context. Yet if we understand the terms to comprise social circumstances beyond the canonic quartet of gender, race, class, and sexual orientation, the notion that musicology was insensitive to culture and context is demonstrably, even radically false. It is simply wrong to pretend that Old Musicology ignored culture and context. New Musicology tends to justify the blanket charge with tendentious and one-sided definitions, exclusively but arbitrarily based in its chosen categories of historical political injustice.”
[Michael Morse 2009]
Att det finns en relation mellan New Musicology, och olika versioner av postmodernism är relativt sant, men att uttrycka att teorierna i New Musicology bygger på sociologiska och kulturkritiska grunder och att metoden för musikanalyserna i praktiken kännetecknas av detta och är kontextcentrerad klingar en aning falskt, även om man skulle föreställa sig att postmodern vetenskap är ett sätt att förena en mångfald av inkongruenta perspektiv och metoder till en eklektisk men ändå adekvat vetenskaplig verktygslåda.
Skiljelinjen mellan nygamla paradigm och musikforskningens normalvetenskap går egentligen inte mellan dem som studerar musiken i en kontext och dem som blundar för allt som kan ha påverkat det autonomt uppfattade musikverket, utan snarare vid gränsen mellan ett inringat område där bara rationella metoder och orsaksförklaringar är tillåtna och en yttre krets av undersökningar där även det irrationella och det subjektiva är acceptabla inslag i (det akademiska eller framförandefokuserade) sökandet efter kunskap och mening. Möjligen kan man kritisera McClary & co för att inte vara tillräckligt postmoderna, utan för att ha fastnat i tragiskt grandiosa antihjälte-roller, där de i en fortfarande klassiskt akademisk stil är upptagna av att, väl synliga på den allmänna landsvägen till högre bildning, gå till attack och pennfäktas på distans mot flaxande väderkvarnar, samtidigt som de verkligt postmoderna pjäserna om musikens mening troligen framförs någon annanstans, för en relativt osynlig krets, och av mer självkritiska aktörer/flanörer.
Innan man dömer ut en musikvetenskaplig tolkningsmetod som antingen för irrationell eller för imperialistisk, för att nämna ett par tänkbara exempel på kritisk attityd, kan man som jag skissat i mitt schema [essä nr 1, Från Exegesen till Empatin, Exemplet och Evigheten] efter medeltida bibelexegetiks exempel — och oavsett tillhörighet till akademiskt paradigm — i en alternativ kategorisering dela upp musikvetenskapens varierande metoder, frågeställningar och svar efter hur väl de överensstämmer med sökandet efter det bokstavliga (det faktiskt klingande, musikens noterade fakta, respektive de naivt uppfattade tolkningarna av innehållet), det symboliska (det allegoriska, inklusive den empatiska, intuitiva förståelsen av verket och kontexten, som inte skall tas för att vara något annat än det subjektiva utbytet av både kontexten och innehållet i den studerade verkligheten mot en fantasi om att personligen känna till och förstå verkets verklighet), det moraliska (som syftet och målet med i något högre grad mer rationella och systematiska studier, dock med en inneboende risk för okritisk, dold agenda) respektive det anagogiska (tidlösa, metafysiska, oberoende, kanske irrationella, kanske tvärtom mycket objektiva) i inriktningen av forskningen kring musik och musikverk.
“Indeed, most of the time when we are listening to the noises people make or looking at the black marks on paper that stand for such noises, we are drawing upon the experiences of others in order to make up for what we ourselves have missed. Obviously the more an individual can make use of the nervous systems of others to supplement his own, the easier it is for him to survive. And, of course, the more individuals there are in a group cooperating by making helpful noises at each other, the better it is for all — within the limits, naturally, of the group’s talents for social organization… Societies, both animal and human, might almost be regarded as huge cooperative nervous system.”
[Hayakawa 1939/1941?]
Exempel på hermeneutik med illustrationer hämtade från webben
1. Bokstavlig exeges:
Gretchens sång handlar, musikaliskt sett, om en spinnrock, och inget annat.
2. Inkännande, empatisk historism — konstnären förstår sig på hur livet såg ut vid den tiden!
Beethovens vagga, akvarell med sociala och allegoriska figurer.
3. Exemplariska poser på den hermeneutiska horisonten — klassiska typer med lagerkransar.
Alla människor är bröder, utom dotter Elysium, som nog är en syster till Sankta Lucia.
Vykort från Schillerjubileum (1905)
4. Metafysisk dekontextualisering — koncentrisk koncentration av hög svansföring runt det naiva. Det evigt barnsliga.
Skulptur av Katharina Fritsch: Kind mit Pudeln (1995-96)
Källor
Agawu, Kofi (1997): ”Analyzing Music under the New Musicological Regime”, ur The Journal of Musicology, Vol. 15, No 3.
Andersson, Sven (1991): Filosofens fråga – om logisk empirism, hermeneutik, kritisk teori och rekonstruktionen av ontologi. Institutionen för vetenskapsteori, Göteborgs universitet.
Bauman, Zygmunt (1995): Postmodern etik. Daidalos.
Beethoven, Ludwig van (1824): Symfoni nr 9 (opus 125).
Bengtsson, Ingmar (1973): Musikvetenskap: En översikt. Stockholm.
Bent, Ian (1994): ”General Introduction” i Music Analysis in the Nineteenth Century, vol. 2:
Hermeneutic Approaches, Cambridge University Press.
Bergsten, Staffan (red) (1998): Litteraturvetenskap – en inledning. Studentlitteratur, Lund.
Billing, Björn (2001): Modernismens åldrande: Theodor W. Adorno och den moderna konstens kris. Brutus Östlings Bokförlag Symposion.
Blaukopf, Kurt (1992): Musical Life in a Changing Society. Amadeus Press.
Born, Georgina (1995). Rationalizing culture: IRCAM, Boulez, and the institutionalisation of the musical avant-garde . Berkeley: Univ. of California Press
Born, Georgina & Hesmondhalgh, David (red.) (2000). Western music and its others [Elektronisk resurs] : difference, representation, and appropriation in music. Berkeley: University of California Press
Bourdieu, Pierre (2000): Konstens regler. Östlings Bokförlag Symposion.
Bricmont, Jean & Sokal, Alan (1998): Fashionable Nonsense
Brun, Siglind (2001): A Concert of Paintings: “Musical Ekphrasis” in the Twentieth Century. Poetics Today 22:3 (Fall 2001): 551-605
Citron, Marcia (1993): Gender and the Musical Canon. Cambridge University Press.
Cullhed, Anders (1998): ”Från dekonstruktion till nyhistoricism”, ur Bergsten (red) Litteraturvetenskap.
Dahlhaus, Carl (1983): Foundations of Music History. Cambridge University Press. Translation by J. B. Robinson.
Duckles, Vincent & Pasler, Jann: ”New Trends”, ur Grove. Oxford University Press 2007-2014.
Egeland Hansen, Finn (2006): Layers of Musical Meaning. Museum Tusculanum Press.
Ferrara, Lawrence (1991): Philosophy and the analysis of music: bridges to musical sound, form and reference. Greenwood Press, Westport.
Figal, Günter (1998): ”On the Silence of Texts: Toward a Hermeneutic Concept of Interpretation”, in For a Philosophy of Freedom and Strife: Politics, Aesthetics, Metaphysics, New York: State University of New York Press. Translation by Wayne Klein.
Fink, Robert (2004): ”Beethoven Antihero: Sex, Violence, and the Aesthetics of Failure, or Listening to the Ninth Symphony as Postmodern Sublime”.
Fritsch, Katharina (1995-96): Kind mit Pudeln
Gaines, James R. (2005): Evening in the Palace of Reason: Bach meets Frederick the Great in the Age of Enlightenment. Fourth Estate / HarperCollins, New York.
Gadamer, Hans-Georg (2000): ”Om förståelsens cirkel” i Filosofin genom tiderna, Efter 1950, texter i urval av Konrad Marc-Wogau m.fl., Thales Stockholm.
Goethe, Johann Wolfgang von (1808/2003): Faust I & II. Övers. av Britt G. Hallqvist. Natur och Kultur.
Green, Lucy (1997): Music, Gender, Education. Cambridge University Press.
Gross, Paul R & Levitt, Norman & Lewis, Martin W (eds)(1996): The Flight from Science and Reason. New York Academy of Sciences.
Hansson, Cecilia (red) (1992): Moderna Litteraturteorier, del 1: från rysk formalism till dekonstruktion. Studentlitteratur, Lund.
Johansson, Thomas & Miegel, Fredrik (1996): Kultursociologi. Studentlitteratur.
Kopiez, Reinhard (1996): “Musikalische Interpretation: Freiheit ohne Grenzen?”, artikel s 3-16 ur Musiktheorie, 11 (1).
Kramer, Lawrence (1993): ”Tropes and Windows: An Outline of Musical Hermeneutics”, ur Music as Cultural Practice, 1800–1900, University of California Press.
Kramer, Lawrence (2002): ”Hermeneutics and Musical History: A Primer Without Rules”, ur Musical Meaning: Toward a Critical History. University of California Press.
Kretzschmar, Hermann (1902/1990): ”Anregungen zur Förderung musikalischer Hermeneutik”, ur Musical Aesthetics: a Historical Reader, ed. E.A. Lippman, Vol. 3: The Twentieth Century, Stuyvesant, New York.
Langer, Susanne K. (1957): Philosophy in a New Key: A Study in the Symbolism of Reason, Rite and Art. Third Edition. Harvard University Press.
Lippman, Edward (1992):”Theories of Meaning”, ur A History of Western Musical Aesthetics. University of Nebraska Press.
Ljungdahl, Maria (1996): Blondels sång: “Sök troget – så finner du” Del 1. 1840 – Robert Schumanns tid. Uppsats för 40 poäng i musikvetenskap. Göteborgs universitet.
Ljungdahl, Maria (1997): Blondels sång: “Sök troget – så finner du” Del 2. Berättelser om fångna själar och befriande musik 1190-1990. Uppsats för 60 poäng i musikvetenskap. Göteborgs universitet.
Ljungdahl, Maria (2009-2010): blogginlägg med etiketten ”trumpet” i en debatt om den s k ”genustrumpeten”, dvs utomståendes kritiska synpunkter på att musikvetare forskar med genusperspektiv. Beyond Good and Atonal. https://beyondgoodandatonal.com/category/debate/
McClary, Susan (1991): Feminine Endings: Music, gender and sexuality. University of Minnesota Press.
Meyer, Leonard B. (1989): Style and Music: Theory, History and Ideology. University of Pennsylvania Press, Philadelphia.
Miles, Stephen (1997): “Critical Musicology and the Problem of Mediation”, ur Notes, Second Series, Vol. 53, No. 3.
Miles, Stephen (1999): ”The Limits of Metaphorical Interpretation”.
Molander, Bengt (1996): Kunskap i handling. Daidalos.
Morse, Michael W. (1996): Rhythm, Musical Time & Society – Prolegomena to a Sociology of Music. (läst och sparad i elektronisk form 2005 från en tidig version av manuset till en planerad tryckt utgåva).
Morse, Michael W. (2009): “Twenty Years After: A Review Essay of Musicological Identities”. https://www.iaspm.net/96/#1 (publicerad online av IASPM 2009-02-17)
Mueller-Vollmer, Kurt (ed) (1988): The Hermeneutics reader: texts of the German tradition from the Enlightenment to the present. Basil Blackwell, Oxford 1986. Elektronisk upplaga utgiven av Continuum International Publishing 1988.
Nattiez, Jean-Jaques (1990): Music and Discourse – Toward a Semiology of Music. Princeton.
Pederson, Sanna F. (2009): “An early crusader for music as culture: Wilhelm Heinrich Riehl”. Ur: Blažekovic, Zdravko, and Barbara Dobbs Mackenzie (eds): Music’s intellectual history. RILM Perspectives I. New York: Répertoire International de Littérature Musicale.
Pinker, Steven (2014): “Why academics’ writing stinks”, artikel ur The Chronicle of Higher Education. (publicerad online 2014-09-26) (läst 2014-09-29)
Riehl, Wilhelm Heinrich (1861-62): Musikalische Charakterköpfe: Ein kunstgeschichtliches Skizzenbuch. Band 1 & 2. Andra upplagan. J. G. Cotta’scher Verlag, Stuttgart.
Schubert, Franz (1824): Moment Musicaux Ab-dur, ”Les plaintes d’un troubadour” (Op. 94:6)
Schulenberg, David (2010): The Music of Wilhelm Friedemann Bach. University of Rochester Press 2010.
Schumann, Robert (1840): “Blondels Lied”, Op 53 nr 1, ur Romanzen und Balladen III. 1840.
Shepherd, John (1993): ”Difference and power in music”. Ur: Ruth A. Solie (ed): Musicology and Difference: Gender and Sexuality in Music Scholarship. University of California Press.
”Sublimation”, artikel i Wikipedia (english) https://en.wikipedia.org/wiki/Sublimation_(psychology) (läst 20141104)
Solie, Ruth A. (ed) (1993): Musicology and Difference: Gender and Sexuality in Music Scholarship. University of California Press, Berkeley and Los Angeles.
Spinoza, Baruch (1670/1883): A Theologico-Political Treatise. Original 1670. Översatt 1883 av R. H. M. Elwes.
Subotnik, Rose Rosengard (1991): ”Musicology and Criticism”, ur Developing Variations.
Todorov, Tzvetan (1989): Symbolik och tolkning. Symposion förlag. Översättning av Mats Rosengren.
Toijer-Nilsson, Ying (1981): Fantasins underland: Myt och idé i den fantastiska berättelsen. EFS-förlaget.
Toorn, Pieter van den (1991): ”Politics, Feminism and Contemporary Music Theory”. The Journal of Musicology, Vol 9, No 3.
Toorn, Pieter van den (1995): ”Feminism, Politics, and the Ninth”.
Treitler, Leo (1989): ”What Kind Of Story Is History?”, kapitel 6 i Music and the Historical Imagination. Harvard University Press.
1. Exegesen: filologisk och patristisk hermeneutik (Aristoteles, Filo, Origenes, Hieronymus, Augustinus, Maimonides, Thomas av Aquino, Spinoza, Wolf, Ast, Boekh, Lanson m fl)
”Se upp för dörrarna! Dörrarna stängs… ”
På vårt första varv i stadens cirkulära kommunikationssystem — den s k Hermeneutiska Cirkelbanan — utgår tåget från den slitna och dåligt upplysta gamla centralstationen, kallad Exegesen, som delvis befinner sig ovan mark och har sin ingång till biljetthallen från en gata nära en av stadens gamla klosterkyrkor.
Vi kommer att åka fyra varv runt staden. Det är ingen sightseeing-tur, så det kommer inte att finnas mycket intressant för oss att se, höra eller låta oss distraheras av via något annat sinne. Allt i den omedelbara omgivningen kommer att upplevas som enahanda, dovt dunkande, obegripligt, lite yrselframkallande och mörkt, därför att vi kommer att befinna oss i en tunnel under jorden. Det enda vi har med oss som sällskap är språket. Orden. Bokstäverna. Satserna. De givna texterna som skall läsas, respektive åtagandet att skriva en annan text. Allt annat som kan komma att störa oss i arbetet med texterna är att betrakta som synvillor, hörselvillor och andra illusioner av verklighet, tolkningar som har sitt ursprung i våra nervsystem och är lika naturliga fenomen som drömmarna som kommer till oss som visioner och skenbara handlingar och händelser om natten. Vad är då tolkningsläran ifråga? Ämnet!
Hermeneutics is derived from the Greek word ἑρμηνεύω (hermēneuō, “translate, interpret”), from ἑρμηνεύς (hermeneus, “translator, interpreter”), of uncertain etymology (R. S. P. Beekes (2009) suggests a Pre-Greek origin).
/…/
Folk etymology places its origin with Hermes, the mythological Greek deity who was the ‘messenger of the gods’. Besides being a mediator among the gods and between the gods and men, he led souls to the underworld upon death.
Hermes was also considered to be the inventor of language and speech, an interpreter, a liar, a thief and a trickster. These multiple roles made Hermes an ideal representative figure for hermeneutics. As Socrates noted, words have the power to reveal or conceal and can deliver messages in an ambiguous way. The Greek view of language as consisting of signs that could lead to truth or to falsehood was the essence of Hermes, who was said to relish the uneasiness of those who received the messages he delivered.
[ https://en.wikipedia.org/wiki/Hermeneutics ]
Vi är ensamma på resan, i läsandet och skapandet av texter, men ändå aldrig utan sällskap av vår egen natur och kultur. Som Heidegger, enligt vad jag förstått, uttryckte det (enligt refererande litteratur — jag har tyvärr inte läst hans originalverk, så eventuella missförstånd i den här parafrasen är helt mitt fel) är vi nerslängda i tillvaron vid en slumpmässig tidpunkt och på en slumpmässig plats, men lyckligtvis utrustade med viljan att göra bästa möjliga av det ödet. Därför kan vi utan större problem uppleva språk, gemenskaper, förhållanden och kulturella mönster som lika naturliga som öknens sand, skogens träd, solens ljus och havets vågor.
Tankarna, om tolkningarna, och om meningen med resan. Var det så klokt att följa med egentligen?
Tänk om? Tänk om man aldrig kan hitta ut ur systemet igen! Det finns ingen karta. Vad är det för typer i den här vagnen, hörni? Ja, eller hur? Se, han där med skinnmössan! Kan ju inte vara riktigt normal, fattar man ju. Hör, hur folk mumlar och småler medan de bläddrar i sina skrifter och knackar på sina informationsmaskiner. Man kan ju bara misstänka hur sjuka deras fantasier är, om de ser ut att njuta av att läsa så här torra läroböcker och vetenskapliga artiklar. Det är nästan lite religiös fanatism över stämningen här i vagnen. Nej, nu blev det mörkt! — och de gröna skyltarna har slocknat. Åt vilket håll finns nödutgången? Är jag på väg att bli fånge och kvar för alltid i en sekt av mystiska underjordiska resenärer? Det där med Hermes lät inte så bra… Mamma, hjälp! Jag får ingen luft! Släpp ut mig!
Ett tänkbart missförstånd på vägen till förståelse av vad det här ämnet handlar om — apropå den möjligen ovetenskapliga förklaringen att ordet hermeneutik är skapat efter namnet på de gamla grekernas gud med ansvar för handel, kommunikation, språk, lögn och tjuveri — skulle kunna vara att det är samma sak som hermetism (hermeticism), som kan sägas vara en både antikt existerande och i modern tid återuppfunnen andlig filosofi, med kopplingar till grenar på de organiserade världsreligionernas synliga träd men också hemlighetsfullt insnärjd i de esoteriska, ockulta klosterträdgårdarnas oorganiserade vegetation:
Hermeticism, or Hermetism, is a label used to designate a philosophical system that is primarily based on the purported teachings of Hermes Trismegistus (a legendary Hellenistic combination of the Greek god Hermes and the Egyptian god Thoth). These teachings are contained in the various writings attributed to Hermes (the Hermetica), which were produced over a period spanning many centuries (c. 300 BCE – 1200 CE), and may be very different in content and scope.
/…/
Throughout its history, Hermeticism was closely associated with the idea of a primeval, divine wisdom, revealed only to the most ancient of sages, such as Hermes Trismegistus. In the Renaissance, this developed into the notion of a prisca theologia or “ancient theology”, which asserted that there is a single, true theology which was given by God to some of the first humans, and traces of which may still be found in various ancient systems of thought. Thinkers like Giovanni Pico della Mirandola (1463–1494) supposed that this ‘ancient theology’ could be reconstructed by studying (what were then considered to be) the most ancient writings still in existence, such as those attributed to Hermes, but also those attributed to, e.g., Zoroaster, Orpheus, Pythagoras, Plato, the ‘Chaldeans’, or the Kaballah. This soon evolved into the idea, first proposed by Agostino Steuco (1497–1548), that one and the same divine truth may be found in the religious and philosophical traditions of different periods and places, all considered as different manifestations of the same universal perennial philosophy. In this perennialist context, the term ‘Hermetic’ tended to lose even more of its specificity, eventually becoming a mere byword for the purported divine knowledge of the ancient Egyptians, especially as related to alchemy and magic. Despite their occasional use of authentic Hermetic texts and concepts, this generic and pseudo-historical use of the term was greatly popularized by nineteenth- and twentieth-century occultists.
[ https://en.wikipedia.org/wiki/Hermeticism ]
Men hermeneutikens — till skillnad mot hermetismens — ursprungliga sammanhang var inte dessa kretsar (som beskrivs i uppslagsartikeln som citatet ovan är taget från) av antika synkretister, fornkristna mystiker eller senare tiders vidskepliga frimurare, utan snarare de lärda och fromma människor som sysslade med att uttolka den rätta meningen ur profetior, heliga skrifter och av annan anledning vördad litteratur inom de olika grekiska och abrahamitiska religiösa kulturerna. Även inom hinduismen finns en mycket gammal filosofi kring och begrepp för hur texttolkning skall gå till. [Todorov 1989:52f; se även Wikipedia: ”Hermeneutics”]
Som vanligt i den västerländska historien om hur vetenskaperna växte fram är den oundvikliga första relevanta referensen filosofen Aristoteles. Så även i hermeneutiken:
De Interpretatione, or On Interpretation (Greek Περὶ Ἑρμηνείας or Peri Hermeneias) is the second text from Aristotle’s Organon and is among the earliest surviving philosophical works in the Western tradition to deal with the relationship between language and logic in a comprehensive, explicit, and formal way. The work is usually known by its Latin title.
Från Filosofen följer en kedja av lärjungar som bevarar och förändrar vetenskapen genom en språkcentrerad tradition från Aristoteles — till exempel Filo, Origenes, Hieronymos, Augustinus, Maimonides, Thomas, Spinoza, Wolf, Ast, Boekh, Lanson. Det som utvecklas av den bibelcentrerade skaran av hermeneutiker i perioden från antiken och fram till medeltiden är en syn på tolkningar och texter som sorterar upp betydelserna av det som sägs i en text i två huvudgrupper, nämligen:
sensus historicus — den bokstavliga, grammatiska och/eller historiska meningen i texten, om satserna, orden, fonemen och bokstäverna läses på ett konventionellt, osofistikerat sätt, vilket ironiskt nog i vetenskapliga sammanhang (utanför de dogmatiska kraven i en religiös eller på annat sätt ideologisk miljö, där man läser och analyserar med syftet att bekräfta en bestämd tolkning) kan kräva att man med sofistikerade ansträngningar och efter att ha inhämtat stora kunskaper om språk, kultur och historiska förhållanden försätter sig i ett tillstånd av fördomsfri naivitet för att sedan kunna närläsa och analysera påståendena, logiken och språket i detalj, medan man söker efter olika tolkningar,
de bildliga, allegoriska eller andliga meningarna under textens yta, om den läses på ett intuitivt, kreativt, metodiskt och/eller dogmatiskt vis som om allt i den eller delar av innehållet har en relation till och skulle kunna stå för någonting annat än det som sägs i klartext. Denna grupp brukar sedan delas upp i två eller tre underkategorier. Sammanlagt finns det därför i detta s k patristiska tolkningssystem vanligtvis fyra typer av exegetik, uttolkning av fyra slag av betydelser i skrifterna, nämligen:
sensus historicus — den bokstavliga, grammatiska eller filologiska meningen,
sensus allegoricus — den symboliska, allegoriska eller typologiska meningen,
sensus moralis — den moraliska eller tropologiska meningen, och
sensus anagogicus — den metafysiska, mystika, eskatologiska eller anagogiska meningen.
I judisk rabbinsk tolkningstradition efter Maimonides finns motsvarande fyra begrepp, som i stort sett exakt liknar de som de kristna kyrkofäderna utvecklade vid samma tid:
Peshat (simple interpretation)
Remez (allusion)
Derash (interpretive)
Sod (secret or mystical)
Spinoza intar en intressant mellanposition i tid, vetenskap och ideologi inom hermeneutiken och filosofin i allmänhet. Han kan t ex sägas vara länken från såväl antikens språkfilosofer som Maimonides medeltida judiska exegetik till dem som formulerade metoderna i den moderna filologiska hermeneutiken [som enligt Todorov 1998:91 utvecklades i Spinozas hemstad Amsterdam]:
(7:78) No one has ever been able to change the meaning of a word in ordinary use, though many have changed the meaning of a particular sentence. (7:79) Such a proceeding would be most difficult; for whoever attempted to change the meaning of a word, would be compelled, at the same time, to explain all the authors who employed it, each according to his temperament and intention, or else, with consummate cunning, to falsify them.
[Baruch Spinoza: A Theologico-Political Treatise. Översatt 1883 av R. H. M. Elwes]
Den filologiska hermeneutikens syfte blev — i motsats till den bibliska exegesens mål att tolka och förklara texter genom att undersöka historien, associationerna och kontexterna kring texterna — att tolka och förklara kontexter, dvs historiska perioder och andra kulturer — genom att undersöka innehållet i representativa texter.
Nu har vi kört ett helt varv i tunnlarna, och stannar ett ögonblick vid station Exegesen för att hämta upp nya s k heliga och klassiska texter, som tillsammans med oss är på väg till ett hermeneutiskt evenemang borta på det artonhundratalsuniversitet som breder ut sig ovanför en annan station på den här cirkeln.
2. Empatin: metodisk eller historistisk hermeneutik (Ranke, Humboldt, Schleiermacher, Dilthey m fl)
”…wie es eigentlich gewesen”…
Och där kliver vi av. Och så lyssnar vi på en tolkning — en direkt översättning — av vad universitets namne en gång sade om den process som kallas den hermeneutiska cirkeln:
”[Understanding] presupposes within the comprehending something analogous to what later will be comprehended, a pre-existing, original agreement between subject and object…… When two persons are separated by a gulf, no bridge or understanding can lead from one to the other. In order to understand one another, one must in a sense already have understood each other to begin with.”
[Humboldt, citerad i engelsk översättning, i Andersson 1991:97]
Kostymspektaklet startar på perrongen. (Det är ett sådant där s k lajv.)
På med paltorna! Här får du en värja i handen och där ligger en packe bläckfläckade böcker. Nu äro vi studenter, och nu skola vi studera och förstå det hela.
Jaså, inte det? Okej, Leopold Ranke påstod ju faktiskt inte ordagrant att hermeneutikens mål var att lägga fram historien precis som den var, utan man skall nog tolka hans utsaga som att han säger att syftet är att skapa en trovärdig kopia, frammana en föreställning om hur det var, göra en dramadokumentär, deltaga i ett lajv, uttrycka en metafor, en mimetisk relation… [Ricoeur 1993:224]
Så här skall vi inte stanna så länge. In i tunneln igen. Nytt varv runt banan. Ny slutstation.
3. Exemplet: ontologisk hermeneutik (Heidegger, Gadamer, Dahlhaus m fl)
Just som tåget stannat nästa gång, och dörrarna öppnats mot ett obestämt landskap som tonar bort mot en tom horisont, knäpper det till i högtalaren och någon börjar tala — om det inte är en röst direkt ur boken som andlöst mal på? — om hur filosofen Gadamer enligt författarens mening ifrågasätter — eller i alla fall med hjälp av argument, kanske från kretsen runt Habermas — vad vet jag? jag har inte hunnit fram till någon förståelse av den epoken ännu — hur Gadamer enligt talaren borde ifrågasätta — den metodologiska hermeneutikens, historismens, metoder, mening och moraliska halt — och här står luften stilla, men horisonten rör sig:
”Distansering från den egna subjektiviteten är förutsättningen för möjligheten att den Andres subjektivitet ska få en röst inom oss genom tolkningsakten. Frågan för Gadamer är nu om en sådan distansering inte är ett exempel på omedveten alienering, dvs på ett omedvetet förnekande av tolkningens verkliga roll i det mänskliga väsendet. Om tolkning djupast sett är en del av vårt sätt att existera, och alltså en ontologisk kategori, och om den som sådan med nödvändighet innebär att vår subjektivitet, både som formerande och till sist formad entitet, är en nödvändig del av tolkningsakten, så innebär kravet på distansering ett sätt att förhålla sig till tolkning som berövar den sin signifikans, sin existentiella meningsfullhet, för människan. En jämförelse: marxismen föreställer sig arbetet som den dimension i vilken människan skapar och formar sitt eget väsen som individ och kollektiv. Varje samhällsform som berövar en stor del av mänskligheten kontroll över arbetet och över arbetets produkter är därför i sig en alienerande samhällsform. När människor distanserats från det som är arbetets existentiella poäng alieneras de. Vad orättfärdiga samhällsformer gör med de underkuvade klasserna är, med en jämförelse som Gadamer kanske skulle finna alltför hård, vad en överdriven metodologisering av hermeneutiken gör med dem som ägnar sina liv åt kvalificerat tolkningsarbete och åt att sprida dess resultat.”
[Andersson 1991:106f]
”Jag har inte sanningen, jag söker den!”
Vi fick tydligen med oss en fripassagerare på tåget, ser jag. En dåre som påstår att hon skall kallas Rosa-Skära Hammarbild, är nästan precis hundra år gammal och kom till världen inuti ett rymdskepp. Dessutom vill hon att vi skall tro på att hon sannerligen är gudfarmor till en före detta ärkemössa i Filköping. Hur som helst, kärringen klev väl på redan i Exegesen, och torde vara en stackars själ som rymt från någon avdelning på Helgeandshuset i staden. För inte kan det väl vara sant, som hon säger, att hon har tillbringat åtskilliga år vid Humbuguniversitetet, och bara nyligen steg in i denna nu åter skenande vagn? Fördomarna spelar oss spratt, inte sant?
What in Gadamer’s hermeneutics was ‘prejudgment’ took on a different cast in the work of Jürgen Habermas (b 1929), a member of the Frankfurt School, who engaged Gadamer in public debate from 1967. Habermas explored the possibility that understanding might depend not on context, not on a consensus of the tradition within which a given utterance occurred, but instead on a force exerted upon it that resulted in ‘systematically distorted communication’. He argued that, while Gadamer’s hermeneutics assumed human communication to be rational, in reality it is subject to distortion and deception. Habermas gave two instances: the operation of the unconscious mind as revealed by Freud; and the working of ideology within a society. Neither is localized: both are pervasive in human society. He argued that these two forces cannot be left to the psycho and political analyst respectively; that hermeneutics itself must take on the task of interpreting such distorted communication, and that its result will be ’emancipation’.
[“Hermeneutics”, ur Grove Music Online]
Vi fortsätter ett varv till, läser lite till, och ser vad som händer medan vi närmar oss slutstationen. Tiden går, och vi med den, men fokuset på sanningen är viktigare än att följa ett regelverk för att avancera mot ett historiskt Heureka. En tunnelbanevagn får duga som container för det vi hittills har samlat på oss med hjälp av traditionell bildning och civiliserat samhällsliv tillsammans med uppriktiga och ärliga människor [Dahlhaus 1983:58ff]. Såsom det reflekterade ljuset från våra uppslagna självlysande böcker får resenärernas ansiktsdrag att skymta i vagnens fönsterrutor, förstärker nu de historiska påståendena, de mörka orden i den lästa texten, svärtan i de framtida förorden och efterorden till tolkningarna, som redan skrivits i vår fantasi men ännu inte printats ut.
”I would like to end this chapter simply with an observation about a particularly acute irony that we seem to have discovered. As we saw in chapter I, Christianity from the outset was a bookish religion that stressed certain texts as authoritative scripture. As we have seen in this chapter, however, we don’t actually have these authoritative texts. This is a textually oriented religion whose texts have been changed, surviving only in copies that vary from one another, sometimes in highly significant ways. The task of the textual critic is to try to recover the oldest form of these texts.”
[Ehrman 2005:69]
Läser därpå följande angående verkningshistoria, som förhållandet mellan tid och tolkning beskrivs enligt Günter Figal, som tycks kontrastera mot Gadamers syn på (verknings-)historiens nödvändighet:
”Later interpretations are not necessarily better than earlier interpretations, and vice versa. Knowledge of an earlier interpretation /…/ can even be disadvantageous for the later interpretations; they carry with themselves the danger that one is more concerned with other interpretations than engaging in the claims of the work itself. If all interpretations of a work are equally original, then their temporal order is irrelevant with respect to the work itself.”
[Figal 1998:9]
4. Evigheten: epistemologisk hermeneutik (Lévi-Strauss, Ricoeur, Figal m fl)
Den där avkronologiseringen av tolkningshistorien (se citat ovan) och betoning av textens spelutrymme (play-space) för representation och interpretation, som Günter Figal antyder i kapitlet om textens tystnad i For a Philosophy of Freedom and Strife, stämmer till viss del överens med Paul Ricoeurs beskrivning av texter som tidlösa och passiva objekt — de hänger i luften — med en latent vilja till att få sin mening framställd, det som texten avser att peka på när den väl blir läst eller framförd i en ny kontext, som inte behöver ha någon relation till andra tänkbara tidigare, samtida eller senare kontexter och läsningar. [Ricoeur 1993:37]
Günter Figal skriver i samma text att det finns en upplevelse av evig närvaro i mötet med en interpretation som både behåller sin frihet att gestalta texten i tiden och samtidigt står i förbund med textens auktoritet:
”The enactment of interpretation proceeds from the constancy of the work as a promise, in order to bring forth the meaning of that which continues to exist.”
/…/
”In the play-space of texts and works, we return to history in order to find a presence which is no longer merely temporal, the presence of a comprehending interpretation.”
[Figal 1989:10f]
Och så avgår tåget igen, från den mest avlägsna och ändå allra närmaste punkten på banan, den obeskrivliga Evigheten, och vi kan sammanfatta förvärvade erfarenheter från resan på den hermeneutiska cirkelbanan, genom att konstatera att det finns (minst) fyra olika aspekter av hermeneutik och tolkningar beskrivna inom följande passage från uppslagsverkets artikel om ämnet. Precis som det enligt författaren av den text du just läser finns fyra stationer i den här imaginära tunnelbanan. Dessutom noterar vi att det enligt kyrkofäderna och Maimonides finns fyra slag av betydelser — bokstavlig, typologisk, tropologisk, anagogisk —
”Meaning assumes different forms with different types of hermeneutics. In its traditional sense it
[1] constitutes a message from a source to a recipient.
In other cases it
[2] can signify the role of a work within its contemporaneous society; or the world of the composer’s mind laid open to the listener (or reader of a score);
[3] or a dynamic experience that unfolds during listening; or a field of experience that reveals itself to the listener.
Otherwise, it
[4] can constitute an infinite stream of latent experiences for a succession of unknowable future audiences.”
[“Hermeneutics”, ur Grove Music Online]
Våra stationer utmed den hermeneutiska cirkelbanan hette, som vi ännu minns:
Exegesen, som motsvaras i ett för denna kursuppgift påhittat 3×4-schema av den rent bokstavliga, dvs historiska eller filologiska betydelsen av en text, och är en enkel tolkning av ett avgränsat budskap från en viss källa till en eller flera mottagare — och på den stationen finns hermeneutiker som väljer att förklara textens budskap genom att hitta rimliga sätt att läsa och förklara den, antingen i ett slutet, dogmatiskt system eller med öppnare, liberalare sinne,
Empatin, som motsvaras av den s k typologiska eller allegoriska betydelsen av en text, som kan sägas beteckna en slags uppenbarelse av hur personer och budskap som sitter fast i och är beroende av en viss historisk kontext, kan frikopplas från sin egentliga kontext och byta plats med personer och budskap i en annan tid och kontext, utan att den föreställda helhetens eller delarnas mening förändras av bytet — och detta är stationen där hermeneutiker sysslar med att i fantasin resa i tiden och försätta sig i textens kontext och upphovsmannens liv och psyke, för att uppleva att de intuitivt kan förstå meningen med verket,
Exemplet, som motsvaras av den s k tropologiska eller moraliska betydelsen av en text, i specialfallet att textens förväntade kvalitet och status av läsaren kräver en viss förförståelse, bildning och respekt, samt upprepade genomläsningar och omtolkningar, i kontakt med en levande tradition, för att förstås på ett korrekt och fullkomligt sätt — den stationen är en plats där hermeneutiker är strängt upptagna med att utvidga sin egen horisont för att efter hand kunna närma sig en förväntad erfarenhet av textens bästa och rimligaste mening,
Evigheten, som motsvaras av den s k anagogiska eller eskatologiska betydelsen av en text, alltså syftande bortom döden och tidens slut, eller kopplat till ett löfte om att inviga läsaren i mystik och magiska hemligheter, vilket också kan vara att inspirera till nya och mångfaldiga tolkningar, som öppnar sig för oändligt många lösningar på tolkningsproblemen och för okända former av framtida interpretationer — och där har man som hermeneutiker valt att behandla meningen i texten som en sammanhållande kraft, som är förbunden med textens möjliga tolkningar men inte i vanlig betydelse beroende av existensen av en mänsklig författare eller någon ursprungskontext.
Från exeges till empati och evighet, via exemplets makt att styra erfarenheten rätt, far vi fram mellan helheten och delarna, och inom delarna till helheten igen. Men bortom och innanför allt vi kan förklara, föreställa oss med hjälp av fantasin och erfara genom historiens samlade tolkningar, finns sannolikt en oändlig värld av trogna interpretationer, tyst, osynligt och orörligt cirklande kring varje text, konstverk eller musikstycke.
Maria Ljungdahl
[texten skrevs i september 2014; lätt reviderad i oktober 2022]
Sven Andersson: “Hermeneutik”, ur Filosofens fråga – om logisk empirism, hermeneutik, kritisk teori och rekonstruktionen av ontologi. Institutionen för vetenskapsteori, Göteborgs universitet 1991, s 88-145.
Carl Dahlhaus: Foundations of Music History. Cambridge University Press 1983. Translation by J. B. Robinson.
Bart D. Ehrman: Misquoting Jesus: The Story Behind Who Changed the Bible and Why. Harper San Fransisco 2005.
Günter Figal: ”On the Silence of Texts: Toward a Hermeneutic Concept of Interpretation”, in For a Philosophy of Freedom and Strife: Politics, Aesthetics, Metaphysics, New York: State University of New York Press 1998, s. 1–11. Translation by Wayne Klein.
Hans-Georg Gadamer: ”Om förståelsens cirkel” i Filosofin genom tiderna, Efter 1950, texter i urval av Konrad Marc-Wogau m.fl., Thales Stockholm 2000, s. 102-110.
Paul Ricoeur: ”What Is a Text?”, i A Ricoeur Reader: Reflection and Imagination, Toronto: University of Toronto Press 1991, s. 43–64.
Paul Ricoeur: “Vad är en text?” m fl artiklar ur Från text till handling. Brutus Östlings förlag. Översättning av Margareta Fatton, Peter Kemp och Bengt Kristensson. 4:e upplagan 1993.
Baruch Spinoza: A Theologico-Political Treatise. Original 1670. Översatt 1883 av R. H. M. Elwes.
Tzvetan Todorov: Symbolik och tolkning. Symposion förlag 1989. Översättning av Mats Rosengren.
En höst för rätt många år sedan bestämde jag mig för att inom en pågående universitetskurs göra någon sorts forskningsprojekt i musikhistoria (på nivån någonstans mellan grundkurs och doktorerande) som undersökte ett handskrivet notmaterial som kunde misstänkas ha sitt ursprung någonstans ganska nära de salongskretsar i Stockholm och Uppsala som den svenska litteratur-, teater- och musikvetenskapen så ofta återkommer till i sin historieskrivning om första halvan av 1800-talet.
Innan det ens blev aktuellt att diskutera ämnesval och forskningsmetod med lärare och kurskamrater på universitetet upptäckte jag — efter några googlingar för att kartlägga vad som låg ute på nätet av tidigare forskning och tänkbara källor — att en lektor och forskare inom en annan humaniorainstitution på sin fritid roade sig med amatörforskning i folkbokföringskällor om bland annat personer ur dessa salongskretsar. I samband med att jag tog kontakt för att ställa några frågor blev jag erbjuden att få tillfälle att komma in i en fastighet och titta på en hylla med ”några gamla noter” som ingen av förvaltarna av egendomen hade så bra koll på vad det var för något, men som kanske var av intresse för en musikforskare.
Den enda typ av gamla nothögar som jag först vågade föreställa mig att det handlade om, var bilden i mitt huvud av någon sorts skräpig trave av gulnade tryck från sent 1800-tal eller tidigt 1900-tal, och kanske blandat med senare tiders schlagerhäften, album med folkvisor och julsånger, eller noter som använts någon gång i nybörjarundervisning på en musikskola. Mina fördomar sade mig att det tyvärr ofta saknas realistiska uppfattningar hos ”folk” om vad som verkligen är gammalt och intressant när det gäller prylar och dokument, särskilt sådant som ännu inte har hamnat på museum eller värderats i Antikrundan, utan kan återfinnas osorterat i ett hem eller på en loppis.
Men när forskningskontakten ifråga (hädanefter kallad ”lektorn”) förklarade att en del av noterna såg väldigt gamla ut och att det fanns sådana som såg ut att vara handskrivna, blev jag förstås mer nyfiken. Detta fick inte missas, om det fanns en chans att hitta något som påminde om den musik jag redan hade tittat på. Nämligen något dussin avskrivna klassiska arior och sånger i ett vackert handskrivet notalbum, som jag som forskningshypotes hade tänkt kunde spåras till salongskulturen i Stockholm på 1830-talet och några namn som alltså även förekom i de anteckningar om personforskning i stockholmskällor som jag upptäckt att lektorn lagt ut på nätet.
Vi träffades några dagar senare och hade en utmärkt trevlig eftermiddag tillsammans, med dels förmedling av anekdoter och fakta kring den relevanta personkretsen (inklusive en märklig historia om Fredrika Bremer och en döende kvinnlig amatörtonsättare — och jag har senare sett att händelsen finns med i Carina Burmans biografi om Bremer), dels genomgång av hyllorna med äldre och yngre musiktryck och handkopierade noter.
Musiksamlingen innehöll en stil- och tidsmässigt brokig blandning musik. Dock huvudsakligen vokalmusik — visor, romanser, operaarior och körsatser — från perioden mellan franska revolutionen och andra världskriget. Där fanns enligt vad jag kunde se inga originalmanuskript, men några nottryck hade en handskriven dedikation från tonsättaren till noternas förmodade första ägare. Inga av noterna eller musikstyckena hade tyvärr någon påtaglig likhet med musiken jag planerade att utgå från i min kommande forskning, och om det fanns några ledtrådar till vem som hade ägt noterna och använt dem tidigare visade dessa spår inte på någon självklar och direkt koppling till det sammanhang som jag letade efter.
Jag fick vid besöket veta att den person som senast hade intresserat sig för att hålla samlingen i ordning — de inbundna albumen uppställda på öppna hyllor och de oinbundna häftena och lösa bladen i sorterat skick i mappar och boxar i ett skåp — helt nyligen hade avlidit, och som jag antog, eftersom lektorn inte nämde något om det, inte lämnat efter sig någon förteckning över noterna eller andra anteckningar om vad som eventuellt varit känt om hur musiken tidigare hade använts eller på vilket sätt, varifrån och vid vilken tid nottryck och handskrifter någon gång hade förvärvats.
De äldsta noterna behöver inte tänkas vara de som funnits med längst tid i denna samling, som om det hade funnits en kontinuitet från salongernas tid, där all musik har sparats för att användas av nya generationer i nya musikaliska sammanhang. Gamla noter kan helt enkelt ha ropats in på auktion vid någon tidpunkt. Kanske har de i något fall betraktats som ett vackert men oanvändbart gammalt föremål med musikanknytning, som någon gång under tidigt 1900-tal givits i present till en uppskattad sångare eller musiker?
Efterarbetet när jag kom hem igen tog rätt lång tid. Mer än ett par dagars koncentrerat arbete; kanske blev det totalt ett par veckor. Sedan hade jag med hjälp av musikhistoriska handböcker och sökningar i biblioteks- och antikvariatskataloger identifierat de flesta sångerna och musikstyckena som fanns med på de notsidor jag hunnit med att skanna med ipadkameran medan lektorn och jag bläddrat i nothögarna och pratat. Anteckningar från konversationen med lektorn hade jag klottrat ner på lediga sidor i en Star Wars-almanacka som vid den tiden brukade följa med i ryggsäcken både på utflykter och till föreläsningar.
Under samma tid tog jag några kontakter och diskuterade några av notfynden med några riktiga experter (på området ”gamla musiknoter”), för att samla ihop mig till ett omdöme om materialet och ett par förhoppningsvis kloka råd om hanteringen av de äldsta dokumenten. Den ganska improviserade fältstudien hade fått mig engagerad och road medan den pågick, men efterarbetet kändes mest som ett jobb som bara måste göras för att sätta en begränsande ram runt engagemanget och producera en rapport som jag själv kunde tycka var ett tillräckligt gott arbete på den nivå som allmänheten (i form av ”lektorn”) borde kunna vänta sig att någon som läst rätt många terminer musikvetenskap skall kunna prestera.
Men det bestående intrycket av vad jag sysslade med på den där forskningsexpeditionen har hela tiden varit att jag utan förberedelse fick chansen att pröva att vara något som jag inte alls är, nämligen: specialist. Jag gör lite av varje. Kan lite allt möjligt, men ganska lite om det mesta. Kan onödigt mycket om onödiga saker, men farligt lite om nödvändiga saker.
Att be mig (eller någon annan besserwisser utan praktisk erfarenhet) göra något som kräver specialistkompetens och tro att jag kan klara av det, bara för att det är svårt att genomskåda vad som egentligen krävs, är kanske som att förvänta sig att någon som har scrollat igenom ett par wikipediaartiklar om medicin skall kunna leda arbetet i en operationssal.
(fortsättning följer, om jag kommer på något mer som kan sägas om detta)
[http://hum.gu.se/institutioner/kultur-estetik-medier/musikvetenskap/publikationer/uppsatser/] This text was originally a paper in musicology, written in Swedish in 1996-97 and now found at [http://www.muslib.se/home.html] The Music Library of Sweden
(Summary of: Blondels sång: ”Sök troget, så finner du”. Del 2. Berättelser om fångna själar och befriande musik 1190-1990, by Maria Ljungdahl. Department of Musicology, Göteborg University, Sweden, 1997.)
The Song of Blondel: ”Suche treu, so findest du”. Tales of imprisoned souls and liberating music.
1. A journey in time, through philosophies of music …stimmt sein Spiel zu sanfter Weise… …denn ein Ahnen sagt ihm leise…
1.1 Meta music and myths
Just like there are many novels written about writers writing novels, there are lots of music written about music and music-making. I am using the term meta music for that kind of music within music; which also is music meant to tell us things about the history and conditions of music itself. In some cases these musical stories describe how a songwriter (composer) struggles to express his (her) feelings for the adored person, and how he (she) wishes to send the result as music to her (him) alone, or, in cases of mild to severe megalomania, distribute it to the world as a whole.
Another meta musical category is songs that speak about the power of music: to signal, to call up memories and arouse emotions, to unite a group of people, to liberate from prison, and to heal from disease. Here we can find examples ranking between the simplest come-together-and-be-happy tunes for pre-school children, to utmost musical sophistication. Remember the many beautiful constructions that are composed around the myth of Orpheus — that musician, who persuaded the guardians in Hell with his moving music, only to fail in his quest because he couldn’t imagine the wife was following him. Roland Barthes interprets this myth like it speaks of the birth of Musicology itself: Orpheus, with his re-view of (his look back at) the ”object” Eurydice, is the first music critic in history! Thus, he learns his lesson, sacrifices the Queen, makes for his ascension to a better place — and serve Apollo for the rest of his afterlife, rich in experience and knowledge [Engh 1995:69f, in Solie (ed) 1995].
Among the Biblical myths about the powerful and beautiful art of music, are some stories of walls falling down by the effect of organised sound, like the city of Jericho, and one prison where Paul was suffering on his travels.
Many such myths have inspired to musical interpretations. A Grimm fairy tale, with possible musical settings (which I have not tried to track down), is Rapunzel. The girl with that name was put in a tower without a door, only windows, by a witch who took the baby girl from her parents in exchange for some leaves of the special rapunzel salad (a kind of lettuce), since the father had stolen those tempting vegetables from the witch’s garden to give to his pregnant wife. The girl grew up alone in the tower, singing for herself far from other people’s attention. When the witch wanted to visit her protégé, Rapunzel had to toss her braide of hair down for the visitor to use as a ladder. The inevitable prince (this is a fairy tale, for heaven’s sake!) enters in the same manner, after his interest is aroused by the singing. The witch interrupts the happy couple, and throws them out of the tower. First the prince, right out of the window. He falls in a thorn bush and hurts his eyes badly. Rapunzel is led away in another direction, where she goes on singing her song, until the prince finally re-arrives and recognises the song. His blindness is cured by Rapunzel’s tears of joy.
This tale is a nice story about how music can be of help when finding and rescuing prisoners from mystical towers. A more common situation in poetry, romantic pictures and music-dramatical works has for a long period in Western art history been the serenade. A man sings outside a tower or a house to make himself known, and entertain the adored one with sweet music. In Blondels Lied, the person inside the prison is a king, Richard Coeur-de-Lion, and the person singing to the imprisoned one is also a man, the king’s legendary minstrel Blondel de Nesle.
1.2 My two studies, their questions and methods
In my first study (Ljungdahl 1996) about Robert Schumann’s song Blondels Lied (Op. 53:1) I tried, among other things, to find the answers to my initial question, which was simply: what is this song about? My voice teacher in 1992, Hans Linden at Sankt Sigfrids Folkhögskola in Växjö, gave me the song and the challenge to do research for interpretational ideas. The lied is not among the well-known Schumann songs, like Dichterliebe, or Frauenliebe und -leben, so a source of information or a recording was not the easiest to find. (Since then, after 1997, the fine Hyperion Records’ issues of Schumann’s songs, with the pianist Graham Johnson’s interesting and extensive booklet comments, have changed this situation.)
My general aim with the second study (Ljungdahl 1997) then changed to be a research of the points where the Blondel legend focuses three time periods’ mutual relations and their ideologically coloured interpretations of the unhistorical story of Blondel and Richard. For example, Schumann’s ”Blondel” was created in 1840 in a tradition and milieu having very little common with on the one hand trouvère songs from the Middle Ages, on the other hand matiné movies from the 1950-ies — but both these latter examples are today natural references to the Blondel & Richard story. Works on the Blondel theme from different periods stand — with a few exceptions — practically isolated from each other, both stylistically and in their emphasis on different parts of the story. The meta music, the song used as signal between the protagonists, can’t be tracked from any tradition but varies just as much as the rest.
In my essay I wanted to show that the interpretation of a 19th century song can be grounded in three time aspects, here concentrated around 1190 (the time of the story), the first half of the 19th century (the time of the composer), and the second half of the 20th century (the time of the interpretation). I have studied what we today can know about the legend’s origin; I have searched for other works on the same theme, which could have been inspirations to the text and music in Blondels Lied; and I have given examples of how the same protagonists are presented in works from our own time.
The content, meaning and moral of the story varies with different periods and works. The 13th century (fictional) cronicle focuses on history and tries to rise the status of the musician. In the 1780-ies the story is used in an opera with pre-revolutionary aristocratic liberal ideas. In Schumann’s time, 1840, German heroic poems tell tales of English Medieval kings and minstrels. In the 1950-ies, during the Cold War, the movies present Anglo-Saxon folk heroes like Robin Hood and Ivanhoe. In the 1970-ies the musical movements seeks roots in folk music, troubadours, and Early music. Lately, in the 1990-ies, the focus is on myths and cultural studies.
Engh, Barbara: Loving It: Music and Criticism in Roland Barthes. In: Solie, Ruth (ed): Musicology and Difference. Gender and sexuality in music scholarship. University of California Press 1995
Denna artikel publicerades först på svenska 2001 i STM-Online, vol 4. [http://www.musik.uu.se/ssm/stmonline/vol_4]
Music History as entertainment, or how ”When You Say Nothing At All” got the status of Early Music.
[1] Professor Olle Edström’s article in STM-Online [http://www.musik.uu.se/ssm/stmonline/vol_3/index.html] is interesting, because it is in my opinion important that at least some scholars keep a distance from their subject, and through these kinds of texts, contribute personal experiences and knowledge, keeping the discussion about skepticism and self-critique alive. In another article by Professor Edström, ”Fragments”, from an issue of the magazine STM some years ago, I read his ”report from the front” — meaning not ”here are the latest results from the best scholars”, but ”here stands the battles, these are the weapons, here we must live or die”. I hope there are more Swedish musicologists who keep the questions around the subject’s content, function and future open!
Then, what Eva Öhrström writes in the same latest issue of STM-Online, about our music teacher education’s lack of music history — and not least the students’ almost total lack of previous knowledge — is even more true for other categories of teachers’ knowledge in and attitudes to music and music history. There is not just a question of which kind of music the education should focus on. There is a real question, if there ought to be expectations of any knowledge of music and music history at all! For example: in a Swedish school (where the pupils’ ages were 10-12 years), I have seen a ”Middle Ages theme” show, with parents in the audience. Everything seemed to be well-researched and prepared — if a little misunderstood and tweaked — except the music part of the show, which by the pupils were announced (with no irony) as ”a typical Middle Age dance”. Followed from the speakers the theme song from the movie Notting Hill — ”You Say It Best When You Say Nothing At All”. Surely a nice example of a popular song from the year A.D. 1999, and besides, the girls in class had contributed their own choreographical interpretation of it. But: nearly thousand years away from the period.
Some weeks earlier, I had been asked by the teachers if I, being a ”music expert” (in their words), could help them with material for the theme studies. I knew the students had access to both the early music CD’s that I purchased for this occasion, and my selection of sheet music with easy songs and recorder arrangements from roughly the correct epoch. But they had simply chosen not to use this opportunity – neither did they try to study it on their own, nor to ask me for help. The result was they took the easy road and chose a well-known tune which felt good for dancing. I hope nobody was fooled into thinking this was authentic medieval music. But you never know. At the start of the term the Head Mistress presented this school years ”Composer of the year” — the music which is chosen for a school years’ morning meetings and as background music for math classes (Mozart effect, anyone?) — as the 1000 year old Gregorian church music. Guess which ”Gregorian” CD she played for the audience?
Maybe it had been best if I had said nothing at all about my education in music history. At least I said nothing at all — in an attempt not to hurt anyone’s feelings — about my thoughts at the show. Though, the disrespect for facts and knowledge this ordinary and very nice Swedish school showed in a presentation of a historical theme, would surely not pass as harmless entertainment before quiet and content parents, had it concerned a misinterpreted piece of knowledge in an account of a religious beliefs or social studies subject. For example, if the pupils had been allowed to show a ”Christmas ham” (a traditional Swedish Christmas dish), saying this was a typical Arab meal, or, were allowed to explain the Christian Democrat party’s ideology as origining from the former Soviet Union? Now this was ”only” history and music. Both are examples of relatively useless subjects. Music is something that can count as pure entertainment. Nothing you need to be serious about or have any knowledge of. Or is it?
[2] The problem with music historiography and the other musical study subjects is largely that so many elementary school pupils, music teacher students, and indeed anyone — by their own free will, curiosity or desire — situated near the flow of media products and information, really doesn’t own the tools which are needed to build a strong and historically grounded knowledge about the human world from scattered cultural and scientifical wreckage. It does not matter how the college teachers and music professors choose and reject among the music histories to fill their courses with subject content. From post modern fragments with ethnic spices you can’t cook a nourishing knowledge soup. It becomes nothing more than fast facts in, and drivel out. Those who don’t have history as their foundation and reference in their musical studies — both in playing and in purely educational situations — too easily find themselves out on that quagmire of floating interpretations and lost credibility, where their own tastes and the contingencies of the zeitgeist lead the way, to terrible effect. Applying this reasoning to the education of music teachers and to undergraduate education in musicology, it is very hard to compile a music history slanted to contemporary culture (=pop and rock music), because in that there is an overflow of information and a lack of distance which takes a certain experience to handle. In my opinion, you cheat the students of something important, if you allow them to study only stuff they are already familiar with, uncritical and without historical perspective.
Some time ago I read Alan Sokal, whose critique of, among others, Bruno Latour Professor Edström mentioned. I have not read the article by Sokal that Edström is referring to, but a book by Alan Sokal and Jean Bricmont — their clearly thought out and part quite amusing attack on (natural) science abusers, Fashionable Nonsense. Postmodern Intellectuals’ Abuse of Science (Picador, New York 1998). Sadly I have not read Latour in original, but assuming from what Sokal/Bricmont is referring there seems to be better philosophers to turn to when discussing how to bridge the gap between ”the two cultures”, or how to explore a scientific philosophy which takes into consideration both Nature and Culture. (Regarding ”Science Wars”, see Norman Levitt’s critique [http://www.human-nature.com/articles/levitt.html].
This is a discussion and an attitude I have long been interested in, but never really knew if it is worth the effort trying to address it directly. Nonetheless, we must considerate the education system, which early on sorts talents and interests between two or three well-separated streams. This leads in turn to a dearth of people knowledgeable in more than one scientific or artistic field, people who can talk to each other without misunderstandings and confusion of terms and language. Bridging the gap between specialties becomes nothing but a pious hope for good effects from the exchange of ideas and experiences. Sometimes that hope leads to research money to some group of scholars. Sometimes people with this attitude start new journals; for example the British Prometheus (http://www.prometheus.demon.co.uk]. But seldom does anything material change in our view of knowledge and reality. All talk which doesn’t lead to useful results becomes in the worst case just another new form of entertainment, which confirms the public prejudices about scholars out of touch with reality. What is useful in music research, then? If there is some kind of eternal good or use in musicology, music history and musical knowledge, I do not think this good grows best in an interdisciplinary soil, but should be sought on classical ground: where a humanist Academia lays the foundation of general education, civilization and personal growth. That is where we musicologists have something to contribute to interested natural scientists and technicians. In return we can get their help with researching the physical world’s conditions for music — the biology, acoustics, instrumental and recording technology; all the measurable and concrete stuff. There are surely no good reasons to strive to make music research into an exact science — however tempting it can be to get part of the mathematically based natural and social sciences status in society. All this has been said before, but need to be reiterated in every debate about the future of the humanities!
Nanny Celina Elisabeth Lejdström, född i Västmanlands län (Säby församling) 8 maj 1874, död i Stockholm län (S:t Matteus församling) 27 april 1959. Sångpedagog, körledare och tonsättare. Verksam som musiklärare vid bl a lärarseminariet i Västerås (från 1902, ev tidigare) och Rostadseminariet i Kalmar (1920-1934).
Biografi:
Nanny Lejdström föddes 1874, och växte upp i en stor barnaskara med hel-, halv och fostersyskon. Familjen bodde på Utnäs gård i Säby församling, nära Strömsholm och vid Mälaren. Fadern Johan Robert Lejdström (1821-1904) var lantbrukare, men kallas i vissa källor possessionat, dvs godsägare. Nannys mor Amelie (Lovisa Charlotta Amalia) f. Hedenstierna (1839-1925) kom från Södra Ljunga i Kronobergs län och var en kusin till faderns första hustru Ulrika Juliana Amalia f. Ljungdahl (1836-1869). På våren 1889 flyttade familjen Lejdström till Västerås. Lejdström studerade vid musikkonservatoriet i Stockholm och tog enligt uppgift (nekrologen i SvD 1959) sin första examen år 1896. Enligt andra uppgifter (bl a Svensk Musiktidning 1902) blev hon klar med studierna på konservatoriet först efter höstterminen 1901, och hade då behörighet att undervisa i musik på läroverksnivå. Hon hade från åtminstone 1902 (ev tidigare) anställning som musiklärare vid både flickskolan och småskolelärarinneseminariet i Västerås, och kan även ha gett sånglektioner privat. En av hennes elever i Västerås var konsertsångaren Erik Melander (1885-1946). Vårterminen 1908 vistades Lejdström i Landskrona, troligen för att tjänstgöra vid flickläroverket, och var enligt folkbokföringsuppgifter inneboende hos Selma Lagerlöfs väninna lärarinnan Anna Oom. På sommaren 1910 reste hon till Berlin tillsammans med ett par av vännerna bland lärarinnorna i Västerås, Hilda Eriksson och Signe Hammarskjöld.På hösten 1919 sökte och fick Nanny Lejdström tjänsten som musiklärare vid folkskoleseminariet i Kalmar. Hon var sedan från vårterminen 1920 verksam i Kalmar, tills hon gick i pension i juni månad år 1934. Efter pensionen flyttade Lejdström d. 5 juli 1934 tillbaka till Västerås. Hon var under senare år och fram till sin död 1959 bosatt i Stockholm. Hennes fjorton år äldre halvsyster Hedvig Lejdström g. Sehman (1860-1942) hade också studerat vid konservatoriet, men gifte sig år 1892 och blev prästfru. Nanny förblev dock ogift hela livet men delade sitt hem med släktingar, kollegor och vänner. 1920, då hon tillträdde musiklärartjänsten i Kalmar, hade hon gemensamt hem med sin mor Amelie Lejdström som var änka sedan 1904, vännen Hilda Eriksson som pensionerades 1920 från föreståndartjänst vid seminariet i Västerås, samt en yngre lärarinna som var väninnans fosterdotter från Västerås. När Hilda Eriksson avled 1929 stod Nanny Lejdströms namn sist i dödsannonsen, efter Hildas svåger William Molard, systerdotter Judith Arlberg Gerard och fosterdotter Margareta Ahlberg f. Rudberg med make. Samma status av närmaste vän hade den andra gamla vännen från Västerås, Signe Hammarskjöld, då Nanny Lejdström själv gick bort 1959. Först står syskonbarn, syskonbarnbarn och en svägerska, men sedan kommer Signes namn. Nekrologen (i SvD) nämner också att Nannys äldsta vän och sambo finns bland de närmast sörjande:
Musikdirektören fröken Nanny Lejdström har avlidit i Stockholm 84 år gammal. Hon var född på Utnäs i Säby, Västmanland, dotter till possessionaten Robert Lejdström och hans maka, född Hedenstierna. Efter studier vid Musikaliska akademien, där hon utexaminerades 1896, blev hon musiklärarinna vid flickskolan och småskollärarinneseminariet i Västerås. 1919 tillträdde hon musiklärarbefattningen vid Kalmar folkskollärarinneseminarium, från vilken tjänst hon avgick med pension 1934. Hon var även en framgångsrik kör- och orkesterledare samt kompositör. Närmast sörjes hon av systerdotter och svägerska samt sin gamla vän, med vilken hon många år delat hem. [SvD 1959-04-30]
Mellan 1903 och 1910 komponerade Nanny Lejdström ett halvdussin sånger som under samma period publicerades av Abraham Lundquist i Stockholm. Särskilt sången Ingalill (efter Frödings dikt) blev så populär, förmodligen påverkat av att den både framfördes i radio och gavs ut i inspelning med flera olika sångare, att noterna trycktes om flera gånger och i olika sättningar.
[utkastet till biografi skrivet av Maria Ljungdahl 2017]
Adelsvapen-Wiki (webbplats) “Hedenstierna nr 1753” https://www.adelsvapen.com/genealogi/Hedenstierna_nr_1753 [läst 2017-02-06]
Grut, Johanna (2012-2016) Inventering hösten 2012 av kvinnliga tonsättares verk i MTB:s raritetssamlingar (Uppdaterad 2016-11-11), pdf-fil från musikverket.se (webbplats) http://musikverket.se/musikochteaterbiblioteket/files/2013/02/Inventering-kvinnliga-tonsattare.pdf [läst 2017-02-06]
Hall, B. Rudolf & Liander, Arvid (red.) (1936). Seminarieminnen. Lund: Fören. för svensk undervisningshistoria. s 240-243.
KVAST (webbplats) “Lejdström, Nanny”, i Tonsättare A-Ö. http://kvast.org/lejdstrom-nanny/ [läst 2017-02-06]
Larsson, Kurt (2006) “Utnäs gård” (pdf), Del 16 ur skriftserien Säby min hembygd. Säby hembygdsförening. http://www.kolbacksbygden.se/pdf_hembygden/S_del_16.pdf [läst 2017-02-06]
Schmidt, Pia (1982) Kvinnliga tonsättare i Sverige 1800-1935. En verkförteckning. Specialarbete 1982:37. Högskolan i Borås, Inst. bibliotekshögskolan.
Svenska Dagbladet 1901-12-16 (examen i Sthlm), 1910-06-22 (resa till Berlin), 1917-05-01 (sångeleven Erik Melander), 1919-11-06 (söker tjänsten i Kalmar), 1929-04-04 (vännen Hilda Erikssons död), 1934-04-01 (tidpunkt för pensionering), 1942-04-04 (halvsystern Hedvigs död), 1959-04-30 (dödsannons och nekrolog).
Svensk Läraretidning (1901) nr 51, s 896, (1902) nr 41, s 772, (1929) nr 16 s, 321.
Svensk Musiktidning (1902) nr 1, s 7.
—-
Nanny Lejdströms verk:
Det var dans bort i vägen. Text av Gustaf Fröding.
Ingalill. Sång i folkton. Text av Gustaf Fröding (utg första gången 1903, i andra utgåvor omtryckt t o m 1940-talet?).
Stjärngossen (Det går ett ljus i vår by). Text av Erik Axel Karlfeldt (utg 1906-1910).
Två små visor 1. Blåklockorna (Bing, bång! Det ringer så vackert) 2. Kattfötternas visa (Vi ä’ mjuka) Text av Jeanna Oterdahl (utg 1906-1910).
Två sånger 1. Gif mig ett språk 2. Jag sökte att binda tillsamman. Text av K.A. Tavaststjerna (utg 1906-1910).
Noter på arrangemanget! (länken går till publiceringssida på ScoreExchange, och musiken kan studeras på plats, inklusive demoinspelning utan text, innan man laddar ner pdf eller skriver ut noterna direkt från webbsidan)
